中国当代艺术国际形象问题，从学术研究和理论探讨的发展历史看，在上世纪90年代，中国学术界和艺术界就开始出现了关于“全球化”和“本土化”的讨论，当时的讨论，早已大量涉及到身份认同的问题，价值认同的问题，以及中国艺术如何在世界范围内树立自己的形象，等等。身份认同的背后就是价值归属的问题。所以说中国当代艺术价值观的问题，在十几年前，在全球化和本土化的讨论中间就已经包含了很多理论上的思考和争论，这些从西方传来的本身是僵死和静止不变的艺术媒介，艺术家们借鉴这些艺术语言形态。像中国经济改革开放后中国经济一直在向西方学习、借鉴、引资以促进和转化自己的研究开发一样，当代艺术也一直在和西方碰撞、交流，寻求自我发展。中国艺术家们希望通过学习、借鉴和交流，寻找到再造中国当代艺术新形象的有效路径，希望中国自己的艺术能够经过当代文化的转 换，形成一种当代艺术形态，能够立于世界当代文化之林。将中国当代艺术简单地看成是西方波普艺术的中国版本，显然无法说明为什么如此众多的艺术家能够在整个1990年代始终坚持这些热烈的理想和主张，套用了许多西方视觉经验的表现手法，艺术的生存环境即中国社会结构秩序的变化使这些表现手法成就了今天的艺术界基本形成共识。

中国改革开放以来成为了世界第二大经济体，中国的经济的发展成就是举世瞩目的。中国当代艺术能否体现出这种文化上国际形象呢?用何种文化的形象来屹立于世界呢？新潮美术运动借用西方现代艺术的各种语言形式，来破除长期笼罩在中国艺术界的以服务政治意识形态为己任的社会主义现实主义一统天下的局面，提倡思想解放和自由精神，因而充满了人文主义的理想和自由个性的主张。在1980年代的后期，艺术界出现了纯化艺术语言的呼声，其起因是为了纠正新潮美术中部分作品的粗糙画风。语言的纯化是指绘画语言的技法层面，而语言对象的纯化则是包含了题材图式，而且这种带有明暗空间造型关系和标识性的图式在当代艺术中比技法显得更加 突出和重要，这就像语言学将语言分为能指和所指那样，没有单一的语言形式能指的纯化，任何对语言本身的纯化都同时包含了对所指的纯化。多年来中国艺术经历至今，传统的水墨书法篆刻不可能成为一种国际化的语言形态，只有油画、雕塑、摄影，包括一些新近的艺术媒介可以和西方进行交流，这是在今天世界范围内当代艺术普遍使用的艺术媒介与语言形态。

　　
将个人的经验因素和创造因素降低到普通人的水平，直接搬用自己熟悉的文革美术的视觉图像来介入当代中国的商业社会，因而当两种不同时空背景下的视觉图像和符号相互并置时候所产生的弦外之音是可想而知的，将自己熟悉的公共视觉图像资源抽离出其原有的历史语境，并且植入到新的当代社会语境中，现实主义艺术的视觉语汇也就获得了进入当代艺术创作的机会与可能成了中国当代艺术的显著视觉特征。今天中国当代艺术价值观问题被一些学者多次触及甚至被个别学 者反复提出，从问题提出的逻辑方式看，其实依然存在着一种危险，即把非中国的当代文化艺术以及非中国的个人或组织机构，所发生的支持、展览、购买和拍卖中 国当代艺术的行为和活动，对象化、异己化甚至妖魔化。在这些学者的潜意识中，非中国的当代文化现象、个人或者机构组织，作为中国的“他者”，有其强势的 “国际形象”、“方法论”、“价值观”和“灵魂”，正是这些后者决定了非中国的当代文化在今天世界上的主导地位。因此，今天中国的当代文化艺术若想超越非 中国的其他当代文化，或者要与其他文化平起平坐，就必须自主地建立自己的价值体系和方法论，也就是说，要有自己的“灵魂”。任何经历过中国社会在上世纪八、九十年代文化转型时期的艺术界人士，或许已经或许因为本文而将要注意到这样一种现象，艺术家几乎不约而同地使自己的作品充满了色彩明快、纯度艳丽的色调，大有一扫1980年代新潮美术运动时期色彩沉郁、对比强烈之势，构成了最近十几年来中国当代艺术的重要视觉景观。色彩响亮的作品在题材上集中在毛泽东时代的美术作品图像与当代社会的商品符号的结合上，还有的集中在传统文化符号与当下商品符号的对接上。大众文化流行样式的艺术，是中国大陆社会生活全面商业化和物质化在视觉经验上的反映，它在形式上采取的是西方波普艺术，但在内容上却对应的是中国社会的商业化和市场化。十几年前国内学术界强调弱势文化的多元性和边缘性，以此对西方中心文化构成一种批判性和解构性，拒绝文化一体化，即西方化或美国化。这一系列学术内部理论思路更希望以此来颠覆非中国的他者文化的理论支撑，从而在学术的内部核心部分找到超越于西方的软实力。不仅在文化的地理地缘、经济地缘和政治地缘上，习惯于二元对立的思维模式，即便是在文化内部的理论建设和价值取向上，也预设出一个尚待证明的自主主体以及一个“他者”。

西方学术界现代以来所反对和反复警醒的二元思维模式，在东方的中国却经常自觉不自觉地体现出来，尽管后者在学术渊源上清楚地认同对二元模式的抵制。也正是中国学术界在思维模式上的这种反复无常和随机性，容易在进入社会运 用时浸染上浓厚的实用性和功利性，所以像“清理人文热情”的观点这样 的课题，就必须格外谨慎和尽量清楚明白地界定和讨论，否则，只能是个别学者进行所谓漫无边际 的随意性批评的托词，并无实质性意义。以往知识谱系中广为人知的视觉语言符号被直接作为自己作品的题材图式，是文化上“二手经验”的产物。西方古典艺术图像的引用，借以触及中国文化所缺少的哲学、宗教精神，其中充满了个人化的经验和形而上的理念情感需要， 遮蔽了当代文化的缺陷。经过 “二手经验”而来的中国的文化针对性不够强的艺术图像，成为不同文化之间优劣高下和相互交流的屏障和不同文化之间差异性和异质性。缺乏超越科学技术甚至超越文化媒介形态层面的文化艺术内在的精神，没有自己的符合当代艺术实践的方法。

在中国艺术界世界观和人生观这两个概念始终联系在一 起，世界观是人们对世 界上各种各样的事物的总的看法。世界观的基本问题是精神与物质、思维与存在、主观与客观的关系问题。人生观是人对人生的意义、目的和价值的根本看法。世界观、人生观的区别就是表现在所指的内涵和范围的不同，世界观面对的是整个世界，人生观面对的是社会人生的领域，世界观支配和指导人生观、人生观、价值观又反过来制约、影响世界观。当然，当时讨论“全球化”和“本土化”问题，在艺术界的主要缘起是因为中国艺术家开始受邀参加各种国际性的重要艺术展览活动，而从更加广泛的社会整体层面来看，其主要缘起是媒介的全球化现象的出现，即网络宽带等信息化技术发展带来的传播，以及由此形成的西方当代大众文化对中国社会的渗透。用西方波普艺术的表现手法来反映中国的社会现实，西方波普艺术作为一种表现形式产生自西方尤其是美国战后高度发展的商业社会现实，中国当具有与美国相同的商业社会现实时波普艺术其实有着中国艺术自身的逻辑，世界观和人生观体现在艺术上的要求与视觉特征是十分复杂的，具体在于中国当代艺术的价值观，涉及对传统艺术的审美想象和个人的经验，非常广泛和复杂，需要非常多学者，用相当长的时间来研究。这将是作作为一种整体的公共化的图像资源和群体的创造性财富而进入美术史。

【编辑：王厚发】