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中共十一届三中全会提出的经济建设方向后，中国美术家协会就不再以阶级斗争为纲而转为经济建设服务，这是党放松意识形态管制的决定性标志。艺术家们开始觉得轻松自由了，很多以前在历次政治运动中受到迫害的艺术家们，这时觉得政治上的风险减除了，艺术的春天来临了。当时大多数艺术家充满着喜悦，渴望摆脱过去那种政治命运。中国的艺术界在此背景下也产生了新的变化。一开始由邓小平领导下的党的新政策的指导和允许，艺术界大量反映国家拨乱反正、平反昭雪的种种新气象，和一切功劳归功于伟大的党的改革开放新政策，对过去在历次政治运动中干部和民众遭受的磨难不再追求根本的原因，而文化大革命十年浩劫造成的苦难和悲剧全部清算为四人帮的过失，与伟大的党和意识形态的根基以及制度的根本性质无关。事实上因为如果要加以彻底追究就会动摇到上层建筑乃至政权的稳定，当然这是不容许发生的。这仍然是从上而下的政治性的综合周密考虑和安排。二十世纪的中国艺术家受到多年党和国家的政治思想的指导和政策的规定，固守艺术是反映现实，提高现实，高于现实的规定教条。实际上无论是东西方艺术中 的现实永远是艺术家再造的虚拟"真实"。以往在批评艺术作品和艺术现象时常常用现实主义去否定非写实的形式。任何形式中不直接表现"社会内容"的艺术都被看作空虚的形式主义，艺术家的个性完全被完全忽视，文革后抽象和现代观念艺术的探索简单地被看作是被西方腐朽形式的污染。改革开放后一部分艺术家开始自发地创作长期以来官方反对的艺术形式，表现主题为不含政治的静物，人物，风景，人体等作品，强调形式美的形式主义艺术。譬如丁绍光，蒋铁峰和吴冠中等艺术家，他们以作品来反叛以前艺术为政治政党服务的方向。逐渐地，年轻的艺术家们开始热衷于对各种国外的新的艺术形式的探索和对权威学院派的反叛。西方现代艺术成了中国当代艺术家的主要模仿对象。除了中国传统的中国画外，前苏联的现实主义仍然在艺术界有着重要地位并仍在主导美术教育。由于美术家协会恢复活动并且有国家资金和各种有利条件，成了一个有激励机制的机构，体制内的艺术家们可以利用这个机构从事他们的展览与组织工作。不过，很快大家就发现，国家资金和各种有利条件的代价是必须要为党服务，当然这种服务比较以前的要求要宽松得多，很多艺术家乐意留在这体制内享用较为丰厚的条件并为党做些贡献，每年每个不同的时间段按领导的指示制作一些作品，做几个规定的展览，写一些符合党的意志的文章，发表在官办的报章杂志上，开一些大会小会，作些符合党的政策的发言。而这些任务并不是很繁重，艺术家们能够有充分的时间来创作自己喜好的作品，和为自己的职称、工资、待遇以及在体制内的权力去努力，探听内部消息，疏通人际关系，了解题材行情，送礼，或批评压制他人。大多数体制内的艺术家，如美协会员、画院画家、学院和学校的美术教师，基层文化馆美术工作者等等仍然寄希望于官方体制他们通过在体制内获得各种奖项来争取赢得实际的好处。体制内虽具有约束机制但较以前为轻松自由，所以体制内的艺术家们要比体制外的艺术家们享有优越稳定的条件，而体制外的艺术家生活艰难。正因为如此体制内的艺术家们就不可能像体制外的艺术家们更追求艺术上的创新，突破和反叛。有些学者借用20世纪中国文学史研究的分期， 把1840年至1919年称为近代，1919年至1949年称为现代，1949年至今称为当代。当代于是变成了本朝。这种挂靠政治的分期，同强调自身规律 与国际视野的“当代艺术”不是一回事。举例来说，由官方组织的全国美展，其中也许不乏当代性质的作品，但由于强调主旋律，在总体上不属于当代艺术。当代艺 术是自发的、在野的、各行其是的艺术追求，没有主旋律。对于圈内人，当代艺术不言自明，不过圈内人数量很少，即便是学院派画家，说起当代艺术也往往是极端的负面例子。“当代”有不同的解释，又在不断演化和生成，而“艺术”无法定义，可是当圈外人询问“什么是当代艺术”时，你却不能不回答。中国当代艺术在很大程度上是西方现代艺术和后现代艺术的东方版本，但又不乏超越现代与后现代艺术的探索。这些探索是中国当代艺术的希望和存在的理由“现代艺术”是西方20世纪以来的占主导地位的艺术形态。从20世纪初开始，随着西方社会进入现代时期，出现了与古典艺术和近代艺术不同面貌的现代艺术，它的突出特征是在艺术形式上不再以写实的风格为主，而是体现艺术家个性的观念和形式语言，并且形成了许多艺术流派，一个时期以某种艺术流派为主导。如我们比较熟悉的立体派、未来派、超现实主义、抽象主义、波普艺术、照相写实主义，等等。当然，无论何种艺术形式，其所反映和表现的都是现代社会变化给人们带来的社会心理特征，都是艺术家对艺术表现形式的探索。其中的积极成果丰富了人们的审美经验，开拓了艺术的视觉表现空间；其中的问题是因为缺乏共同的艺术标准和过分的个性化，在艺术上也就良莠不齐，有的脱离公众，走向极端。当代艺术，在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征 。常听艺术圈中的人说：“我们做当代艺术”。以“当代”命名的展览、拍卖、杂志、美术馆、研讨会等等数不胜数，“当代”俨然成了艺术圈中一个时髦概念。不过，也有不少严肃的学者发出这样的警告：“不要做当代艺术”。在他们眼里，当代艺术等于怪力乱神，或者过眼云烟，其价值要么是负面的，要么是暂时的，对于追求正面的和永恒的价值的学术来说，当代艺术没有多大的研究价值。更有趣的是，还有人说：“我们既做当代又做写实。”“当代”与“写实”仿佛成了一对相互对立的范畴，是“当代”的就不是“写实”的，反之亦然。上述列举的有关“当代艺术”的三种用法，一种是褒义的，一种是贬义的，一种是中性的。同一个词语，在同一种语境中，竟然有如此对立的用法，由此可见，当代艺术的状况是何等的混乱，人们对待当代艺术的情感是何等的复杂。要澄清当代艺术的复杂混乱局面，首先需要做些概念上的澄清工作。在我看来，艺术圈中所使用的“当代”概念，主要有三个方面的意思，即时间概念，类型或风格概念，评价概念。1989年间，特别是1985年之 后，中国出现的反传统艺术潮流，被称为新潮美术。新潮美术也被称为前卫艺术。前卫艺术这个术语，至今仍然在使1978用。它常常是当代艺术的同义词。“实验艺术” 是在1989年之后强调艺术语言而出现的奇怪措词。它经不起理论上的分析，然而国内外批评界一直在使用。大约在1995年之后，批评界也采用先锋艺术的说法。进入21世纪之后，批评界更多地用“当代艺术”作为总称。 20世纪中国，美术特指造型艺术，艺术却统指 美术、书法、摄影、影视、戏剧、曲艺、音乐、民间文艺等门类。用当代艺术而不用当代美术，在中国容易产生歧义；用当代美术而不用当代艺术，在欧美容易产生歧义，因为英语的艺术与美术是同一个词。采用当代艺术，首先是考虑国际惯例。也有例外情形，《当代美术家》是四川美术学院院刊，采用美术是为了同学院名称呼应；湖北美术出版社的《美术文献》也是如此。当代艺术观不强调艺术与非艺术的界线，它会不断地把非艺术对象纳入艺术的范畴。中国传统美术转向当代艺术的例子，譬如吴冠中、周韶华、刘国松的某些国画作品具备当代因素。邱振中的《祖母》将字迹不清的“喃呒阿弥陀佛”草书反复书写，王天德的《水墨菜单》用墨画的宣纸裱糊餐具餐桌，黑鬼用占卜的荒诞方式将历史名 人画成54块水墨扑克牌，朱青生的《溪山箫声》在溪水中的一匹长绢上作画，黄岩在皮肤、肉块和骨头上画水墨画，都是当代艺术。此外，由于当代思想包含反当代的观念，这给水墨画脱离时代而又不重复古人的探索留下了一片空间。反当代不是指回归传统或标榜正统，而是指反对当代文化主潮的超前思想。 “当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最时髦的话题，然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性和歧义性。披览见诸报刊的众多有关文章以及打着这个招牌的各类美术创作，我发现后现代主义几乎被当成了一个无所不包的杂货铺。在许多中国年轻艺术家那里，后现代主义被演绎为泼皮无赖式的玩世不恭、社会责任感的丧失和崇高精神的消解。体现在画面上往往是可口可乐商标和京剧戏装人像的简单拼凑。尽管人类进入了信息时代，但西方后现代艺术在我国仍鲜有介绍，它的本真面目国人大都不谙其详。毫无疑问，这是造成对后现代主义的理解和诠释彼此矛盾相互格的原因。令人高兴的是，在世纪之交的岁末年初我们不期获得了一个亲眼目睹西方后现代艺术的机会。由中国展览交流中心主办、美国子午线国际中心和美孚基金会协办的“外面的世界——美国当代艺术展”（原名“走出边界：21世纪前夕的美国艺术”／Outward Bound：American Art at the Brink of the Twenty－First Century）于1999年10月至2000年1月先后在上海和北京长期展出，使我们能够匡谬纠误，获得对西方后现代艺术真实面目及其意义的正确认识。

【编辑：王厚发】