无论是因为国家体制意识形态的压制，还是艺术界和普通观众的排斥，或者是中外文化的差异，这些当代艺术在中国始终没有没有成为主流。有些艺术家追求作品的思维理性，并在造型方式上倾向转变，如丁方意图用粗笨的造型意象作品来超越叙述性，舒群的理性绘画以富有秩序感的理性，冷峻的叙事、希冀产生无机的美感。与此同时，中国艺术界近代政治功利性的写实性现实主义的却越来越显示出它的传统力量，直到现在这种现实主义一直延续着，被称为具象表现主义，成为了一种气候，其影响已经不限于个别画家的个人风格，随时都能见到具象表现性形式因素的濡染痕迹。即使是远离尘嚣的风景画创作中，也是如此。许江、尚扬、王琨、孙纲、赵开坤等的作品显然烙下了画家主体心绪融汇的印记。风景题材创作的具象表现，在高科技影响讯息充斥的情况下，虚拟和意象手法描绘成了风尚，在朝戈的写实风景中，明显地存在对自然的刻意虚构。就在这种具象写实的具象表现主义影响下，长期受官方提倡保护的学院写实主义也经过微妙的变化而在中国有着不可动摇的地位和广泛的市场，即使在商品经济尚不够发达的1980年代，对写实艺术品的购藏已然初显端倪。收藏家、艺术商人主要采取前往艺术家家中选购的私下成交模式。其中比较知名的有台湾高雄山美术基金会对罗中立、何多苓、杨飞云等画家作品的收藏。港澳台、东南亚的华人买家，在中国大陆大量购入写实绘画，譬如陈逸飞，艾轩，靳尚谊的作品，影响直至今日。由于收藏者中的大部分的并没有很好的艺术修养，只是青睐于取悦眼观的人体、肖像、静物及由乡土现实主义发展而来的“乡土风情绘画”等等，所以存在明显较低级的唯美偏向。这种赞助仅仅是富裕阶层经济盈余的表现，在艺术的鉴赏和提升上并未起到积极效果，他们的收藏对传统老套的写实绘画产生赞助与推动，使得一些艺术家在此领域乐此不疲。同时，由于中国一贯的强制性写实主义的理念在美术界根深蒂固，长期以来学习美术，从事美术工作和教育的人员众多，通俗的民间也对美好写实作品喜闻乐见，因此中国的优秀写实作品有着宽广的市场空间，新兴的中外收藏家也欢迎这种传统艺术，这样的趋势还将在很长一段时间延续下去。虽然在学术界这种过时的艺术已不再成为话题，一些优秀的写实主义画家在中国还将有着他们长期的市场。
中国当代艺术的起始的确开始于西方国家或者资本主义国家的影响，中国当代艺术至今未能建立一个具有较强说服力的理论体系，而这本该是艺术家、艺术评论家、艺术史研究者和社会学家共同参与的一项工程。文化认同，无论对于个人还是国家而言，都是最为重要的。文化认同，无论对于个人还是 国家而言，都是最为重要的。美国是个由移民构成的国家，如果来自不同文化背景的移民不认同自己作为美国人的文化、社会身份，美国还能存在么？文化身份的认同，是美国文化战略的核心。同样，对中国也是如此。后现代主义，某种程度上，意味着“全球艺术美国化”。然而，2011年西方正式宣告了后现代主义的终结，这一切何以发生？实际上，美国金融危机、欧债危机以及引发的资本主义的社会危机与后现代主义对美国“核心价值”的消解之间存在着某种紧密的关联。亨廷顿开出的药方， 就是加强对美国文化身份的认同。没有任何一个社会是永恒的，有的社会当生存受到严重挑战时，也能够推迟其衰亡，遏制其解体，办法就是重新振作国民身份和国家特性意识，振奋国家的目标感，以及国民共有的文化价值观。文化身份及文化价值对一国之生存有非常重要的作用。中国经济上发展很快，如果缺少文化的支撑与文化认同，将缺少把国民凝聚起来推动中国持续不断发展 的重要支持性力量。这是一个历史变革的时期，对这一点我们没有丝毫的怀疑，“变”是这个时代最重要的主题。
中国面对的是双重历史的变局：既是世界五百年之大变化，世界经济中心五百年来第一次从西向东转移，从大西洋沿岸移至太平洋沿岸；又是“中国处在三千年未有之大变局”，从三千年农业经济过渡到现代工商金融国家。面对历史的巨变，中国在文化上随着时代的发展提出了新的文化问题，从文化史的角度看，更有价值的艺术，是在时代发生转变的时刻，对新出现的文化问题能够作出最敏锐回答 的作品。因此，在这一重要的历史时刻，艺术界必须做出自己的应答，绝不会无动于衷，不会说正在发生的变化是和艺术家无关的，更不会只是为了商业的利益，盲从于已经不符合时代的发展的艺术观念和潮流，放弃自己的文化判断，随波逐流。可是，中国当代艺术的发展是来自自我觉醒和批判现实的声音。世界文化将因中国成熟的当代艺术地加入全球化进程变得更加丰富。改革开放之初，虽然人们对艺术的认识和追求不尽相同，但各艺术界人士的心情与立场是一致的，不过，这不等于体制内部及体制内外的矛盾不存在了，只不过是暂时掩盖了。这更不等于美术家协会成了真正民间艺术家们的联合体可以自由地吸收会员，让艺术家自主地创作和展览了，而实际上仍然是政治运动的机器。根据党的指示，在80年代的很长一段时间里，美术家协会的宗旨是宣传改革开放的功能，美协的机关刊物《美术》在其中起着重要的作用。但是，1983年中央下达的“清除精神污染”指示和1987年的“反对资产阶级自由化”的政治运动中，美术家协会体现出来的政治功能更为明确，要求艺术家们必须响应党中央的号召，执行所有相关意识形态的工作。党全面地领导和指示着这个“群众组织”进行着党需要的一切艺术工作，从全国美协到地方省市的美协组织，一定要继续像过去一样执行着党安排的各项政治任务，艺术只是一种政治工具。在执行过程中，固然，体制本身与党，体制内部更深层次的利害矛盾关系仍然存在着。
80年代中期对于西方现代主义艺术的大量尝试进一步开启了中国现代艺术的可能性，并且在思想与观念上开始彻底置换官方美术机构的意识形态标准。政治和经济领域里的改革开放让美术领域里的年轻艺术家和批评家有了继续研究和使用西方现代主义理论的政治与社会条件，“85美术运动”正是这个背景下的产物。美术家协会没有充足的思想资源对这样的现象进行有力的抑制，因为时代的空气就是接受改革的思想与实践，简单地用过去的文艺理论对“资产阶级形式主义”进行批判越发不合适宜，曾经使用过的批判工具似乎已经不起作用。美术家协会在美术领域里断断续续开展对“资产阶级自由化”的批判是党在政治上的一贯方向。中国的国情是，在不同的历史时期和不同的政治运动中，个人的命运是在不断变化的。一个国家主席或政治上的标兵或模范，很有可能会在某个运动中转化为人民的敌人而成为狱中囚，然后迫害致死。种种残酷的惨剧反映了一个很清楚的现实，这只是一种政治制度下的现象，很多人民的敌人以前可是政治思想和政治立场坚定的人民的英雄或领导，一切只是因为政治斗争的需要。（详见本章附录）。中国艺术家能够亲身感受到中国自身具有的复杂性，人民对民主自由的呼声与掌权者对滥用权力和腐败的无能为力同时发生着。人们永远听到形势越来越好，政府越来越廉洁，但是大家明白如果不从监督法制的改革上入手，行政体制改革将不会有任何实质性的推进。三十年的改革进程告诉我们，正是中国当代艺术家执着与充满智慧的立场与态度，使自己得以生存下来并有效地推进艺术的发展。在1989年之前，艺术家们和西方的艺术是不受欢迎的、时常被压制的、贫困者。激进的现代主义者指望用思想的论证来打开自由的世界，但历史事实证明了任何观念与思想的自我陈述在绝对权力下都是软弱无力的。当代艺术家们只有通过市场来争取自己的艺术工作的合法性。中国当代艺术就在这样一种东方艺术和西方艺术，体制与体制之外平行的特殊现实中，在与官方意识形态格格不入的情况下，顽强地在市场的空间里获得了发展，这是无法回避和不可忽视的事实。
【编辑：王厚发】
