1900年正月，清廷继续悬赏（十万两）缉捕从1895年开始鼓动光绪皇帝变法、失败在逃的康有为等人。之前，1898年8月慈禧太后再出训政表明了保守与愚蠢又一次占领了上峰。然而，到了1900年这年的初夏，当载勋、刚毅带领义和团会同官军攻击东交民巷各个使馆，导致德国使臣克林德（Klemens Freiherr zoo clean，1853—1900）被杀时，这也意味着一个新的世纪真正开始了：长达三百多年的清王朝即将崩溃。等待八国联军拯救的大清海关第二任总税务司赫德（Robert Hart，1835—1911）在房间里用文字预言：2000年的中国将与1900年的中国会有根本的不同。

这当然是一个复杂而感伤的历史背景，在一部介绍1900年以来的中国美术发展史的著作开篇里，我们只能说，今天人们很轻松地说出的“美术”在这一百年里同样是复杂而令人感伤的。

撇开从晚明已经开始的“西学东渐”的大量事例不论，实际情况是，鸦片战争之后的晚清之际，中国与西方国家已经有了十分密切的交往与联系。可是，即便是生活在上海的那些书画家们在品茗喝酒中谈论的仍然是传统的诗书画印，他们经常在洋货广告干扰的大街小巷走过，却没有对自己的传统文明的信念产生丝毫的动摇。社会领域的趣味在不动声色地改变，可是，书画家们使用笔墨纸砚的习惯继续富于教养地保持着，他们对书画与金石的理解丝毫不受西洋绘画技术的影响，尽管潘天寿提醒我们吴昌硕已经大胆地使用了“西洋红”。

不过，翻开我们能够找寻到的资料和文献能够发现，晚清文人秉持的清高连同中国人恒定的气质随着时间的流逝渐渐消失殆尽，将在1900年已经著名的中国书画家排列一个名单，再与2000年排列的著名艺术家的名单进行比较，我们可以明显地看到，传统的教养在一百年之后已经微乎其微，尽管还有大量的书画家从事着传统工具的书写与涂画，可是，他们的作品已经很难有一百年前任何一处雅集场合里都容易感受到的趣味。然而，难道这样的变化像蒸汽机引发工业革命那样是不可避免的吗？难道因为滋润我们气质的自然丘壑遭遇现代文明的入侵而渐渐消失以至使得我们的传统不能够继续散发其精神的光芒了吗？书画渐渐被现代、或者 “当代艺术”所挤压是一种所谓的“必然性”的结果吗？究竟是什么力量导致了书画的变化、美术的产生抑或艺术的发展？人们经常思考和询问这类问题。本书的体例采用了一个综合提问的角度：难道发生在1900年的“北京陷落”后面的种种原因不会给我们提供让人深思的答案吗？这个角度意味着我们不会把书画、“美术”或“艺术”仅仅放置在一个被认为属于“本体问题”的范围或者放在一个抽象的“现代化进程”中去看待。

问题当然也可以通过另一种方式提出来：我们该如何认识、理解和欣赏眼前的一幅用油彩在布上绘制的图画？抑或用青铜或者泥制作的雕塑？或用刀在木板上刻制再印在纸上的形象？或者一幅明显有宣传功能的水粉画？如何能在一幅宣纸上完成的山水画与在亚麻布上画出来的风景之间找到艺术上的差异和美学上的问题？如何理解不同历史时期艺术家完成的同样是人物、山水、静物以及有叙事情节的绘画之间的关系？尤其是，如何去理解从20世纪初期开始发生在中国的艺术变化，并将这一百多年来的艺术历史与唐宋以降形成的传统联系起来？总之，我们该如何去面对那些在1900年之后被称为“艺术”的那些东西？

回答并解决以上问题有多条路径：哲学、宗教、美学以及与艺术形式有直接关系的形态学、心理学，同时也包括在大多数美术学院开设的美术理论，这些学科都能够帮助我们从不同角度认识和理解上述问题。可是，同样都是风景画，为什么生活在二三十年代的颜文樑的作品比一位在今天仍然使用印象派的方法的画家完成的作品更为重要呢？是颜文樑有更高超卓越的绘画技巧吗？如果是这样，我们又如何将颜文樑与那些欧洲印象派画家的技艺进行比较呢？此外，同样是人物画甚至就是叙事性绘画，为什么陈逸飞以及今天不少学院写实画家的作品价值就远不及——尽管他们的作品有不低的市场价格——徐悲鸿一代写实画家的绘画？如果我们仅仅从技巧和方法上看，是找不到答案的，在很多情况下，今天的写实画家的技巧与能力与那些在二三十年代出国留学后回到祖国传授写实绘画知识的画家不分上下。涉及到使用传统工具完成的绘画的难题也非常多，例如，李可染、关山月这类画家于五六十年代完成的作品，他们使用的笔墨方法和题材与古代绘画的程式与精神要求相去甚远，其价值究竟应该如何去判断呢？最后，如果笔墨因时代的变化而变化具有历史的“必然性”，那么我们又如何去解释从80年代后期开始越来越多的中国画家对传统趣味有了新的接续呢？用所谓的“创造力”或者“观念”这些字眼是不能说明问题的。

针对艺术的变化导致的问题，二战以后的艺术史家开始借用社会学、政治学甚至考古学的方法。当然，在中国现代史的研究领域，一些历史学家很早就采用了马克思主义的方法论。因为向西方学习的历史原因，西方艺术史的方法论是中国学者关注的中心。艺术史专业的高年级学生应该知道，西方艺术史的研究从德国艺术史家潘诺夫斯基（Erwin Panofsky，1892—1968）、奥地利艺术史家贡布里希（Ernst Gombrich，1909—2001）开始在方法论上有了革命性的变化。与沃尔夫林（Heinrich Wolfflin，1864—1945）的形式主义分析不同，潘诺夫斯基开始强调艺术应该是产生她的文化背景的象征性表达。他不同意仅仅从风格或者形式分析入手，他告诉人们，被画的对象也许不存在着一个本质的形式意义，事实上，每一个研究对象都可能是一个象征，作品里一个人物的姿势，有可能是一个社会习惯的结果，或者就是一个宗教含义的符号性表达；至于贡布里希，则进一步延展了潘诺夫斯基的突破，他干脆将“艺术”、“科学”、“宗教”、“法律”、“道德”、“习俗”、“技术”、“法令”看成是黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）的“绝对精神”的具体体现，这样，关于精神生活的分析就有了现实的通道，而不再囿于形而上学的争辩。1951年，在Leeds 大学教授艺术史的豪泽尔（Arnold Hauser，1892—1978）发表了他的《艺术社会史》，这部两卷集的艺术史著作跨越了史前时期到20世纪初期漫长的历史阶段，豪泽尔试图用马克思主义——所谓历史唯物主义——的社会学方法重写艺术的历史。豪泽尔把他的关注重点放在了艺术现象或者风格后面的经济与社会结构上。伴随着60年代解构主义或后现代哲学思想的产生与发展，艺术史研究在70年代打开了更多的通道，所谓“新艺术史”包括了女性主义、心理分析、符号学理论和后殖民理论等多种研究方法。从此，方法论成为一个更加自由和没有边界的问题领域。

应该说，在20世纪这一百年中，除了早期的陈师曾和少数画家例如傅抱石、潘天寿从日本学者的美术史研究方法中获得了对现代艺术史学的部分认识，除了那些从欧洲留学回国的学者（例如滕固）仅仅是在生活尚未稳定的条件下匆匆完成了不多的古代绘画史的写作，几乎很少有人在艺术史的书写上获得充分的成果。我在这里引用一下滕固在的《中国美术小史》（商务印书馆1929年版）和《唐宋绘画史》（神州国光社1933年版）中的出版说明话就能够了解到那时的艺术史学者的研究条件与景况了：