艺术社会史的前世今生：兼论贡布里希对豪泽尔的批评[1]

麦克米兰公司出版的《艺术词典》对“艺术社会史”（social history of art）的定义是这样的：“一个用于描绘艺术史研究方法的术语；这种方法试图确定与一个既定的艺术现象的产生及全面理解相关的各种社会因素，无论这个现象是一个时代、一个城市、一个艺术家的生涯，还是一件作品。因此，它与艺术社会学（Sociology of Art）紧密地联系在一起。但是，艺术社会学主要关注作为理解社会的一种手段的艺术研究，艺术社会史的主要目的却是对艺术本身的深入理解。艺术的社会学家和艺术的社会史家经常强调其方法之间的差异。但这两个学科都受到马克思主义艺术研究方法的深刻影响。”[2]

说得再通俗些，艺术社会学是将艺术（创作、批评与理论）当作一种社会现象来研究（要点是“作为艺术的社会现象”），艺术现象是社会现象的一部分，因此艺术研究（艺术社会学）也成了社会学的一个分枝；而艺术社会史则从社会环境来研究艺术（要点是“作为社会现象的艺术”），侧重点仍然在艺术本身。

在西方，人们甚至将艺术社会史的起源，一直追溯到西方艺术史的源头，也就是瓦萨里（Vasari）那里。在瓦萨里出版于1550年的《名人传》（Vite）里，艺术赞助人被认为影响了“艺术的兴衰”。17、18世纪，许多有关艺术与社会之间关系的理论，出现在启蒙运动及其社会哲学的讨论中。19世纪中叶，随着艺术史和社会学相继成为两个独立的学科，有关艺术的社会研究继续向前发展。在工业化背景以及马克思（Karl Marx）、托马斯-卡莱尔（Thomas Carlyle）、莫里斯（F. D. Maurice）、达尔文（Charles Darwin）的社会政治和科学思想的影响下，英国有关艺术的社会功能的理论得到进一步发展。约翰-拉斯金（John Ruskin）和威廉-莫里斯（William Morris）试图恢复被现代生产方式摧毁了的艺术与手工劳动之间的关系，主张回到以手工劳动为基础的前工业社会的生产方式中。在法国，社会主义者蒲鲁东（Pierre-Joseph Proudhon）反对“为艺术而艺术”的观念，认为艺术作为社会评论的功能，因“颓废”艺术家们从社会运动中退却而被背叛了。与此同时，泰纳（Taine）在其《艺术哲学》（Philosophy of Art,London, 1862）里开始从受众的角度来看待艺术问题。他认为，艺术家受到了种族、历史和环境的影响，因此，对一件艺术品的理解应当以理解艺术家所从来的那个社会语境为前提。

从对艺术史的影响力着眼，19世纪最重要的艺术社会史研究当数瑞士史学家布克哈特（Jacob Burckhardt）的《意大利文艺复兴时期的文化》（Die Kultur der Renaissance in Italien）。该书展示了艺术生产与一个社会的法律和经济结构之间的紧密关系。这部著作成为后来不少重大成果的基础，其中包括瓦尔堡（Warburg）。从那时起，可以发现一条直接导向后来的艺术社会史的学术路线，导向潘诺夫斯基（Erwin Panofsky）、萨克斯尔（Fritz Saxl）和帕赫特（Otto Pacht）以及其他于30年代流亡英国的“瓦尔堡学派”成员。（以上内容均参见“艺术的社会史”词条）

艺术社会史始于这样一个假设：艺术不是自律的，而是与一些社会因素有着复杂的关联；这些因素包括道德、法制、贸易、技术，以及政治、宗教和哲学。因此，社会的变迁总是伴随着艺术的变迁，尽管并不必然以一种简单的或直接的方式。艺术社会史努力想要发现那些在一个既定的个案中发生影响的因素，即使这种影响采取了迂回的路线。艺术社会史家们信奉的一个准则是，一个社会对待艺术的态度总是事先决定了艺术家们工作的那个语境，最明显地体现在生产者与受众之间的关系中。尽管这种关系经常是个人的关系（例如赞助人与画家之间的关系），但它毕竟不是一种私人关系，而是一种经济事务，因为艺术生产的专业行为总是建立在交换的既存经济体系之上，而非不切实际的未来接受之上的。[3]

因此，在一定程度上，艺术社会史与自律性美学正好构成了相反的假设。德国艺术史家、艺术批评家本雅明-布赫洛（Benjamin Buchloh）在其《艺术的社会史》一文里，深刻地揭示了作为自律性美学和形式主义批评模式对立面的艺术社会史是如何出场的。其中的“自律性”一小节追溯了自律性美学和形式主义批评的整个谱系：从戈蒂耶（Théophile Gautier）为艺术而艺术（L'art pour l'ar）的计划，到马奈（Manet）将绘画视为感知的自反性（self-reflexivity）方案的观念，自律性美学的观点在19世纪80年代的马拉美（Stéphane Mallarmé）的诗学中达到了顶点。唯美主义认为艺术作品是由纯粹自足和自反的体验——沃尔特-本雅明（Walter Benjamin）将它看作是19世纪的艺术神学（theology of art）——创造出来的，这一观点导向了20世纪早期形式主义思想中的类似观念，后来这些观念成为形式主义批评家和历史学家论述绘画的自反性的套话。其范围从罗杰-弗莱（Roger Fry）对后印象主义的回应——特别是对保罗-塞尚（Paul Cezanne）的作品——到丹尼尔-亨利-卡恩维勒（Daniel-Henry Kahnweiler）的分析立体派的新康德主义理论，再到克莱门特-格林柏格（Clement Greenberg）战后年代诞生的著作。[4]

很大程度上出于对19世纪末和20世纪上半叶的自律美学与形式主义史学观及批评理论的反动，现代的艺术社会史方法才应运而生。不过，对单件艺术品的社会-历史分析，二战以后才出现在“瓦尔堡学派”（Warburg school）的后继者们当中，它至少包含五个层面：一个社会（或某种体制的亚体系）中艺术的一般意义与功能；生产者与接受者之间互动的一般形式；生产者之间的互动的一般形式；艺术家与买家（赞助者、听众）之间的特殊关系；一件特殊作品生产背后的特别动机，不管是生产者方面的特别动机，还是赞助者或买家方面的特别动机。出于简明的理由，这些层次可以被浓缩为两个主要议题：艺术的社会功能，以及艺术家与那个社会之间的关系。[5]

虽然如此，早期的艺术社会史方法还是比较粗糙的。我们不妨以阿诺德-豪泽尔（Arnold Hauser, 1892-1978）的鸿篇巨制《艺术社会史》（Social History of Art）为例，来看一看它的症结所在。《艺术社会史》向来被认为是“迄今为止将社会的变迁与史前以来的艺术的变迁联系在一起来探究西方艺术的最完备的研究之一”。[6]这本书1951年出版英文版两卷本，1962年起出版四卷本，1999年出版四卷本第三版，在欧美艺术史学界具有广泛的影响。特别是1999年的第三版，增加了英国著名学者乔纳森-哈里斯（Jonathan Harris）撰写的长篇导论和每卷导读，更新了该书研究的目录，将一些重大的艺术社会史问题提升到最新水平。哈里斯对豪泽尔总的评价比较客观，没有刻意拔高，也没有蓄意贬损。例如他对豪泽尔的一般方法论的评论：

尽管他假定这种经验研究必然能确认他有关艺术发展的一般理论和解释，他的分析模式却带有严格的透视性：从一种特殊的历史视点，一种关于艺术创作和变化的社会条件的形态学，来观照一切事物的方法。只有当人们读到这多卷本的著作中的最后一卷时，他才能真的明白他对现代艺术和社会的理解——城市工业资本主义兴起后产生的——业已塑造了他对许多世纪前产生的，事实上是数千年前的文化形式的描述和评价。豪泽尔的解释是深刻地“发展着的”，也就是说，是建立在艺术形态及其社会关系在性质上必定是历史的假设之上的。[7]

但是，哈里斯也实事求是地指出了豪泽尔的局限和问题，例如，他指出：

豪泽尔的文本在许多方面都很难懂。它并没有提供有关观念、目标或方法的任何细致的说明。尽管它的第一个句子就宣布历史写作的目的是为了理解当下，他自己的历史写作却用了一种吓人的、宣言式的，甚至权威性的手法，坚持认为读者只需接受他的断言是“真理”即可。作者有关现代视觉艺术的意义说了大量的话，但却很少提供足资证明的插图，而且从来没有具体的指涉。而豪泽尔的引用的复杂性和范围，则涉及艺术（例如包括法国第二帝国时期的轻歌剧和歌舞表演）、经济学和社会史，涉及社会理论和社会学，还涉及政治理论和哲学。所有这一切对读者来说都是令人望而却步的；他们需要投入极大的努力将这种极其多样的跨学科的解释，与极其有限的插图联系起来，在需要的时候不断地来回翻看书页。[8]

对中国的读者来说，要理解豪泽尔的成就与局限，就需要明白他在整个20世纪下半叶欧美艺术史界所处的位置。显然，在战后的冷战格局中，豪泽尔的政治立场和学术志趣，都使他有别于苏联和东欧集团的官方意识形态。但是在西方人眼里，他仍然属于马克思主义艺术史学的一个代表。我们不妨以他对欧洲现代艺术的态度，来甄别他既有别于苏联社会主义集团的正统意识形态，又有别于西方主流知识分子价值观的尴尬地位。

“1870年之后的欧洲生活的现代性”在豪泽尔这项研究中的许多阶段都占有重要地位。它既有其客观的一面，也有其主观的一面。它首先与资本主义社会的技术迅速而又广泛的发展有关。这一切促进了社会组织的变化，也改变了人们“对待生活的整个态度，特别是在印象派当中找到了表达的速度和变化的新感觉”。[9]因此，在将印象派绘画与变化了社会组织和生活节奏方面联系起来这一点上，豪泽尔显示了一个艺术社会史学者的基本敏感。在这一点上，可以将他与美国学者迈耶-夏皮罗（Meyer Schapiro）联系起来。正是后者发表于《马克思主义季刊》上的一篇论印象派绘画的“道德面向”的论文，启发了T-J-克拉克对马奈及其他印象派画家的研究。[10]特别是豪泽尔的以下段落，完全可以，也应该与夏皮罗的相关论述相对勘：

然而对作为一个集体运动的印象主义的兴起贡献最大的……是人们对城市的艺术体验，这一点最早可见于马奈（Manet）……乍一看，人头簇动，人群混杂的大都市会产生这种植根于个人的独特性和孤独情感中的私密的艺术，是颇可奇怪的。但是，没有什么比呆在拥挤的人群中更孤独了，也没有什么地方像在一大群陌生人当中那样感到孤独和被抛弃了，这也是一种平常的事实。在这样一种环境中产生的两种基本情感，一方面是孤独和不受关注，另一方面是车水马龙、永不停止的运动和永恒变化的印象，滋育了印象派的生活观，在这种生活中，最微妙的心境都交织着最迅捷的感觉变化。[11]

虽然如此，豪泽尔并不满足于马克思主义-社会主义教科书里的普遍性表述，而是细化了马克思主义的一般论述。例如，他有效地放弃了一个能够指示一种集体的社会意识或意识形态世界观的“风格”术语。尽管他还会讨论“超现实主义”和“立体主义”，因为这些已经成为重要的艺术家团体的名称，以及视觉惯例的特殊类型的标签，但他“越来越关注个别艺术家的作品，他坚持认为他们的作品不能被还原为风格或主题特征的任何一般性的形态。”“豪泽尔继续使用宽泛的标签，例‘浪漫主义’或‘印象主义’、‘自然主义’，但它们已经失去了其分析意义，从而让位于对19世纪末和20世纪初的特殊小说、戏剧和诗歌（但很少涉及视觉艺术作品）更为详尽的解释。”[12]