前卫—实验与传统——“溪山清远”：百年中国美术与文明史叙事（1911-2010）学术

研讨会暨2011-第五届中国美术批评家年会综述（Ⅱ）[1]

文/鲁明军 整理

中国百余年来走了一段思想激进化的历程；中国为了这一历程已付出了极大的代价。今后这一代价是不是可以变成历史的教训？知识分子是不是能构超越“党同伐异”的政治意识？对于一切“言之成理，持之有故”的说法，无论是“保守的”或“激进的”，都加以容忍？尤其重要的是：在激进思潮依然高涨的今天，我们是不是能够开始养成一种文化上的雅量，对于“保守的”或近乎“保守的”言论不动辄以轻薄或敌视的态度？

——余英时

黑格尔曾说，中国是一切例外的例外。近百年来我们过于迫切地想把自己纳入这样那样的普遍性模式，实际忽视了中国文明的独特性。同时，我们以过于急功近利的实用心态去了解西方文明，也往往妨碍了我们更深刻地理解西方文明内部的复杂性和多样性。21世纪的中国人应该有条件以更为从容不迫的心态、更为雍容大气的胸襟去重新认识中国与世界。

——甘阳

一、激进与保守：古今中西之间

“溪山清远”：百年中国美术与文明史叙事（1911-2010）学术研讨会暨2011·第五届中国美术批评家年会于2011年9月30日-10月1日在成都当代美术馆举行。会议包括“革命—改良与传统”和“前卫—实验与传统”两大议题。“革命—改良与传统”的讨论情况见“综述（Ⅰ）[2]”。本文拟就第二部分关于“前卫—试验与传统”的讨论做一梳理。这一部分是主要围绕1978年以来中国当代艺术的传统意识的讨论。共分三场专题演讲，六个报告[3]。第一场由华东师范大学教授罗岗和北京大学教授朱青生作基调演讲。

罗岗教授发言的题目是《激进与保守：两个“世纪末”的对望与想象——以余英时的论述为中心》。发言中，他以余英时《中国近代思想史上的激进与保守》一文为出发点，通过和李泽厚《启蒙和救亡的双重变奏》一文的比较，重新梳理了诸如“激进与保守”和“启蒙和救亡”这类对举式关键概念及其历史语境。他认为，回到当初的语境，余英时先生在1988年发表这篇演讲时，其实是有某种隐约的针对性。当时大陆思想界有两股势均力敌的思潮，即《河殇》为代表的“西化”思潮和以政治制度为内核的“新权威主义”。然而，无论是《河殇》，还是“新权威主义“，当时的倡导者都是知识分子，但经过1989年的天安门事件之后，一切都无从说起了。由此，“89”之后中国知识分子有一段漫长的、姑且称之为“失语症”的阶段。而之所以中国知识界在89年之后重新激发起对这篇文章的兴趣，并且引发了激烈的讨论，根本原因在于“89”的直接刺激。因为“89”导致了知识分子对1980年代思路的整个幻灭。

尽管余英时文章的开头就声明：“我的这个演讲题目是讲，中国近代思想史上的激进与保守”。言下之意是并不涉及到现实的政治，但若放在1980年代的语境，发现并不乏现实映射，因为1980年代，在政治上确实有保守派和激进派的分野。通过对中国近代思想史的考察，余英时发明了一个说法叫“两次循环”，这成为了他观察中国近代历史变迁的一个基点。余英时认为中国近代思想史上的激进与保守，五四之前是政治激进主义，五四之后是文化激进主义：中国经过五四首先是否定了自己的文化传统，认为是负面的，是造成现状的阻因。如果想改变现状，就要现代化或全盘西化，西化的标准是以民主与科学为主流的欧美传统。但是由于没有一个现状可以保守，因此在这样的情况下，激进的潮流越走越快，就像大石从山坡上往下滚。因此，新中国的建立仍然是激进化的产物，这就是他说的“两次循环”的“第一次循环”，甚至，“五四”可以直接和文革“挂钩”。“第二次循环”是从1980年代开始。其直指1980年代的文化大讨论，余英时对此持相当严厉的批判态度，认为中国的思想仍然没有摆脱不断激进化的过程。

罗岗指出，“后89”的思想状况可以借用李泽厚当时的两个说法来加以概括，一个是思想家淡出，学术家凸现；另一个则是告别革命。余英时的《中国近代思想史上的激进和保守》之所以在“后89”重新引起关注和争论，也和这种反省有关。虽然余英时认为：“我绝不是提倡用保守化来代替激进化的潮流，无论是爱因斯坦也好，布鲁姆也好，他们都主张保守或激进或创新都需要随时随地地相互平衡。”似乎十分低调而且宽容，可这无法掩盖他的意识形态，也就是认为是中国革命摧毁了中国文化。因为有这样的一个态度，他才构造了中国近代历史的“两次循环”说。

也许具备了上述问题意识，我们才能更好地理解姜义华那篇反驳余英时的文章《论二十世纪的激进主义和保守主义》。他认为中国之所以不能发展，主要的原因不在于激进主义，而在于保守主义过于强大。可是他对于余英时的批评，最后还是回到了和余英时同样的起点，中国缺少中产阶级。之所以会有激进主义和保守主义各取两端，保守主义成为阻碍中国现代化的一个最主要的障碍，原因也在于中国社会没有一支中间的力量来制衡这两端。在两人的争论里面有一个共同的起点，就是中国社会必须走上中产化的道路，就是要培育一个中间阶级，才能从根本上消除激进和保守各取两端的状况。

问题在于中国的出路是否靠培养中间阶级就能解决？在中国这样的国家里采用市场经济的方式，是不是能够培养出占社会极大多数人口的中间阶级？原来人们设想的理想社会形态是一个纺槌型，两头小，中间大。现在却可能演变成一个金字塔，底层的人越来越多，中产阶级反而越来越少。甚至有可能如法国社会学家图海纳更悲观地预测，当今的社会结构不仅不是金字塔，而是有可能恶化成马拉松跑，只有极少数人坚持到终点，绝大多数人被甩到社会结构之外。今天还很难断定中国的社会结构是否已经恶化成马拉松赛跑，但可以想象的是，社会结构的金字塔化越来越严重，离原来设想的纺锤型结构越来越遥远。如果“激进与保守之争”关于“中层阶级”基本预设即无法解释历史，又无法回应现实，那么我们重新进入历史和面对现实时，必然需要寻找更具想象力和启发性的概念和范畴吧。

朱青生教授报告的主题是“‘溪山清远’：作为艺术方式的双年展”。他认为，当代艺术展览是一种叙事方法，是一个“问题”的展览。所谓“问题”的展览是展览的方法和性质发生了变化。性质在于通过展览，揭示出关于一个问题的解释，这需要很多艺术家、学者参与。于是，双年展引入了策展人制度。

因此，一个好的当代艺术展，最重要的意义不是得出一个结论，而是让人们到达这个展览中的时候，获得一次际遇，每个观看人根据当时的遭遇和自己的理解重新对这个展览的意义构成了独自的延伸，这个延伸由于展览一系列活动，使其不停汇集到展览结果中。“溪山清远”作为此次双年展的主题，是当代对于传统的反思，艺术家对传统资源的重新利用，或者说当代艺术家开始关注传统的问题，那么，它就成为一个问题。而之所以成为问题，实际上还有一个历史背景。

朱从1919年徐悲鸿前往巴黎学习讲起。他说，徐悲鸿到西方去以后不接受现代，而接受了西方的传统，为什么？他将这个问题总结为“五四误差”，误差在什么地方呢？他说，我们设计了一个笼统的西学作为中国传统的对立面，其实西学是一个过分笼统的错误概念，若要有一个西方的传统，那肯定以卢浮宫和学院派为代表。但是，还有一个完全相对和相反的西方，就是现代化的西方。而真正跟中国发生关系，使得中国受到极大压迫和羞辱的不是这个传统。如果西方的艺术还沉浸在卢浮宫的状况，如果西方文化和民主精神还沉浸在对于学院派的尊崇之中，西方是打不过中国，或者未必打得过中国。因为在这种情况下，传统对传统，传统互相之间虽有差异，但是他们之间的竞争不至于出现如此大的落差。之所以出现这个落差，是因为西方的现代化。

而这样一个状态就使得我们要对西方重新进行探讨。就是说西方线性现代化的过程实际上是反传统，从卢浮宫到凡高，从凡高到毕加索，从毕加索到达达。凡高反卢浮宫，毕加索反凡高，达达反毕加索，这是激进还是保守呢？问题的归纳不重要，重要的是经过了现代化的法国就可以变成强国，而且不间断地变成强国。五四时期，我们派出去的学习者无法辨别什么是西方的传统，什么是西方的现代化。但实际上，现代化取得的新胜利，才是中国和其他列强力量悬殊的主要原因。关键在于现代化是否是西方的问题便非常值得我们反省。因为现代化本来是人类历史发展的一种方法，不管它有多少问题，它在任何地方都会发生。如果我们把现代化看成是西方的话就捆起来了，而捆起来的结果就是徐悲鸿到巴黎，学了西方淘汰的学院派回到中国。

比如文革时期的美术，可以看得出来，其实在很大程度上中国学习卢浮宫这种写实主义和现实主义的方法，照样可以在中国演化为比中国传统艺术更为深重的钳制和压迫。拿西方传统的艺术来代替中国自己的传统，却可以对中国造成如此大的伤害，这些问题很值得深究。甚至到现在为止，凡是被压迫人民和被压迫民族，无论在他的地区还是他的带领者都会分不清什么是对方的强者和传统，什么是强者对于传统的超越而进行的现代化的过渡。

他说，如果一个落后的民族或者说发展中国家想要进入到发达行列的时候，中间必然要走过一段路。而且这个阶段是避免不了的。今天，在对待五四西学的态度上，我们突然意识到，我们说维护传统说的不是同样的东西。但对我们来说，今天还要继续推进民主和法律。如果我们怀疑民主和法律，这非常危险，这是一种复辟行为。卢浮宫的方法延续下来成为中国美术学院到目前为止考试的方法。在法国没有一个艺术家照着卢浮宫的方式做，在中国所有的艺术家都要照着做，这是非常罕见的对别人的认同。这压抑了它本身的某些传统因素。

说到底，我们今天所谓的传统，其实有一种反省的力量，是为了重新发现因受压迫而自我放弃和自我忽视的传统中那些普世价值的因素，把它变成解决当代问题的新的机会。惟其如此，我们对传统的反思才可以成为当代艺术展的题目。这也是我所理解的所谓问题和双年展主题的“溪山清远”之意义所在。

北京大学、四川大学历史系罗志田教授评议了罗岗的发言。他说，罗岗是一个非常关注现实的人，文学出身。前些年流行一个理论，文本是独立的，任何文本产生就和母体脱离关系，随着其他人的解读而产生这个文本无数的意义，不去考虑作者，这个不光是现在文学批评，其实早在清代的章学诚那里就有，口传的东西可靠，文字的东西一千个人看，一千个意思。基于此，再来看这个报告，不管余先生有什么想法，有也可以，没有也无所谓，反正都已经在那。不过，其中一个特别重要的问题是，认为这是一个80年代的五四。这个非常有见识。

他认为，五四有一个特点，跟朱青生所讲的有点小不一样，朱说现代化是一个方法，而他曾经请教一个后现代的高手，那个高手告诉他说后现代是一个态度，不是时间。所以不必在现代化完成之后才后，态度可以在任何时候都后。那后现代在某种程度上正好跟五四接近。态度什么意思呢？我们俩哥们，今天他发言被人骂了，我就要站出来捍卫他，尽管他说的可能是错的，这就是态度，态度就是要把态度表明。那么，在80年代的辩论中，罗岗教授讲余先生在他文章里说不清楚，在当时被认为是对立的思潮，现在也被认为，这个基本上就是一个态度的对立。他们跟五四态度是对的，不看你讲的道理，明明可以帮助我，他不要。所以，余先生的文章开始没有引起任何反应，89之后才有反应，很重要的就是姜义华的回应。姜先生有一个很重要的看法就是他的激进和保守跟余先生不一样，不管有没有立场。那个时代，鸟笼经济在大陆认为是很保守的。但在余先生那边认为**是激进的，不是保守。保守的力量很强大，鸟笼经济有很大的力量，市场经济没有那么强大，所以他们两个也是相通的。回到五四的“误差”，其实，那种态度和学理的错位一直持续到21世纪。

中央美术学院殷双喜教授评议了朱青生的发言。他认为，虽然报告题目是讨论双年展，但实际上在讨论传统与当代的关系。这个话题可以转换为作为一种当代艺术呈现方式的双年展，如何面对传统。而中国的当代艺术是80年代以来一直作为一个激进的反传统形象出现的。今天我们的策展人又把传统重新提出来作为展览的中心来加以表述，这是一种反思，一种理想，还是一种策略呢？他认为，朱是从比较本能的意义上，讨论当代艺术的传统意识的。另外，就是自1992年左右中国知识分子有一个适应期。92年以后，中国美术策展人重新发出声音，这个发出声音是直接对市场经济的认可，中国的当代艺术已经最具有市场经济特征的类型，具备很强的私人资本经济的特征。那么，在今天，当代艺术重新转向传统，是理想主义的一种回归，还是在一个新的社会环境，特别是经济环境条件下的策略呢？当代艺术的一个重要特点是超越现实，而中国当代艺术和传统艺术在超越现实——保持和现实一定的距离——上具有独特内在的一致性。重要的不是艺术。问题在于，中国现代艺术只是80年代思想启蒙运动的一个表现，是一种思想解放的表现，而在这种情况下，当代艺术如何和现实保持距离呢？