在接下来的自由讨论环节，《天涯》主编李少君先生就罗岗的发言提出：80年代对于传统的批判基本上是从文化入手，有意思的是新世纪以来关于“中国崛起”和“中国模式”的讨论，很多人也是从文化的角度入手，这意味着什么呢？二者之间有什么联系呢？
针对罗岗的发言，广州美术学院美术史系讲师胡斌认为，关于西方现代性的问题通常归结到宗教，那么，回到中国语境的话，是不是意味着也要造一个宗教呢？这是西学东渐或东方向西方学习的时候必然要面对的一个问题，比如丸山真男认为相比而言，学习西方，日本要比中国走的更远，更没有包袱，但即便如此，也面临着被西方同化的困境。所以，这里面是否有一个认同的基础呢？或者说，有没有一个轴心呢？感觉中国老是在文化断层和文化焦虑之间不断地循环。如果问题没有答案，那么，要找一个中产阶级作为基础，但我们又没有这样强大的中产阶级的时候，该怎么办？具体来说，在您这里有没有一个可行的方案呢？
管郁达提出，从五四至今，简单地用激进与保守这种非常二元的对立方式来概括中国的现代思想史或者文化艺术史，是非常成问题的。学者和专家在文本里面讨论问题是一回事，现实当中又是一回事。事实上，近百年的中国文化史基本上是要么反传统要么回归到传统这样在打滚，打了若干滚还是如此。就像85的这些革命者，今天都在回归传统，这是一种理想价值的调整，还是一种策略呢？
就朱青生教授的发言，李少君认为，关于传统的认识要经过充分的开放才能体现出差异来。就“溪山清远”中的传统意识，关键是超越现实，而这个超越在古代是一个核心概念。在当代，超越实际上很有批评性。既然超越，为什么超越，肯定有批评性或者否定性，不过也不是完全否定。
在胡斌看来，徐悲鸿，包括另外一些画家去西方学习，可能不是分不清西方传统与现代的问题。如果跟日本对照的话，他们也在学习西方被抛弃的传统。因此，这不是误差或者分不清的问题，而是主动学习的结果。其实，晚清民初，一方面学习西方，另一方面也在学习本土民间，这是有一个主见的学习。
吴鸿认为，纵观人类视觉艺术史，能够存在下来的真正有价值的哪些是和现实没有关系的？比如画不画石膏像实际上是个造型的问题，没有必要把这个问题上升到文化态度。我们不要把很多文化概念，或者是把一种主流的话语表达方式放到任何层面上去思考。特别是那些主流话语刻意强调的东西，作为独立思考的知识分子，不应该简单地从文化概念上去做分析。
管郁达指出，对传统的反思和反省是五四以来非常纠结的问题，今天讨论传统跟中国当代现实的关系，人人都在谈，人人都以此为荣，就像十年前我们以谈后现代为荣一样。当代艺术正在成为市场经济的主流，一边是市场经济的乱相，一边在大谈“溪山清远”，要远离现实。昨天看了展览，说句真实的感受，这种命题作文的方式，所有人不得不传统，这让人觉得是当代艺术的悲哀，传统成了遮羞布，也是一个垃圾桶。
针对上述评议和提问，罗岗首先作了回应。他说，天皇主义是日本学者的反思，最重要的不同是日本在所谓稳定的状态下走向了法西斯主义，中国是在不稳定的状态下用革命创建新的国家。日本人到现在为止不能完全认为是一个独立的国家。至于中国模式的讨论，为什么都是偏向文明、文化自觉的角度来论说，他其实有一些不满意。在某种情况下，当我们用文明、文化、天下以及其他这些去政治化的概念忽略中国的现实问题，包括主张要回到传统，关涉到这个传统跟中国革命的关系。因为，在整个20世纪的中国历史上，最重要或者最特殊的是中国是一个革命的，而其他的是不革命或者反革命的，当然这个革命必须要做狭义的或者广义的区分。他认为某种意义上，这是一个政治话语缺失的反思，因此需要把所有文化和文明的讨论加以政治化。有点像管郁达先生所讲的，这些话语逃避了现实的麻烦，讲文化讲文明讲天下，讲中国的传统，从而把自己身子抽得比较远，把一些难题给撂开。而就他自己的发言，他表明是严格限制在思想史里边来讨论问题。
朱青生先生是这样回应的。他说他不是认为今天的中国当代艺术要走向传统。他认为当代艺术主要的还是应该关心现实，关心人类的问题。因此，他的报告的意思是说在这种情况之下，如何关心。
正基于此，他认为，我们其实有时候会发现一些传统方式由于历史上的问题被遮蔽了，因此今天我们有机会或者有责任把它重新发觉出来，然后变成不仅是我们讨论的问题，而且要变成今天所有的文化，包括今天全世界各个文化可以利用的资源。比如过去在中国艺术中分析出来的超越现实生活的方法，未必不是一个个人解放的机会和道路。当一个过分强大的集体主义状态起作用的时候，个人的一种态度和方法是他革命的方式，甚至有时候身体都可以作为反抗的工具，何况是具有强大积累的一种文化或者道路。因此，他认为中国的传统可以作为一个可参考的因素，但不是说其可以取代当代艺术的政治当代性和审美当代性的主导。
他说，一个发展中国家要向比他强势的国家学习的时候，实际上都是根据自己的需要创造性地去形成某些东西，甚至不仅主动吸取，而且主动创新，为我所用。因此，若从激进的角度来说，徐悲鸿是主动地学西方，而且，有时候刘海粟还觉得自己是保护了传统，更没有背叛祖先的感觉。
五四时候的学者、画家，包括其他非西方主流学者或其他文化背景的学者，他们做的很多工作都显示出五四时期的一种理论状态，就是没有把作为对象的西方进行比较清晰的分析。如果对西方进行仔细分析，就会发现西方内部有极大的差异。种种情况使得我们除了对西方要进行学术的分析之外，更重要的是要根据什么是西方，什么是现代性，来回应我们自身的问题。何况，对于西方来说，他们也很痛苦，他们也曾经有过一个非常艰难的过程，才完成现代化，所以，我们不要把现代化看成是西化。这个至关重要。不能因为对传统的关注，过分逃避到传统给我们的框架中，这样可能会浪费和忽视我们今天社会的主要任务，现实的主要问题。
二、主体与自然，前卫与传统
第二场由独立策展人、批评家高岭和中国人民大学哲学系博士生王志亮发言。
高岭报告的主题是：“在中国近三十年的艺术历史中谁是历史主体？——关于三十年艺术的历史与未来艺术的走向”。高岭在发言中认为，谈论一百年中国美术的文明史叙事，其实最根本的就是谈论中国美术的现代化和现代性如何分析和评价的问题。而一直以来，费正清等人在研究中国近现代历史时使用的“冲击—反应”模式和“传统—现代化”的转型理论，曾经长期支配着西方学术界对于包括中国在内的非西方化国家的现代化的历史叙事方式，并且对改革开放后中国国内学术界产生了深刻的影响。而柯文的“在中国发现历史”或者“中国中心观”，提出了试图超越前辈费正清二元对立文化冲突理论的新的见解，强调区域历史文化的内部取向研究方法，注意到多元文化的世界格局。这意谓着，中国人也同样是历史叙事的主体，在关乎中国美术的现代化的问题上，历史叙事的主体应该有中国学者的身影。换句话说，在中国美术的现代化问题上，任何角度的历史叙事方式都无法成为独立的主体，而只能是在尽力消除二元模式的前提下，进行相互的借鉴和参照，以此逼近历史的实在本身。
那么，我们如何来分析和评价最近三十年中国美术的历史呢？换言之，我们如何展开三十年的历史叙事呢？概括起来，三十年中国艺术的发展，存在着大致三种艺术形态，其一是崇尚写实的新古典主义；其二是坚持传统笔墨中心主义、以书法入画的纸本水墨画；其三是注重艺术的观念变革，在对西方当代艺术的发展脉络的参照下，针对中国三十年社会发展的新形势，追求艺术观念内部的结构变化。这三种艺术形态，构成了近三十年中国艺术的历史发展的基本框架和内容，它们在中国艺术从传统向现代和当代转变过程中，形成同在共生的复杂关系，各自都宣称在中国艺术的现当代转型中的历史主体地位。因此，讨论三十年中国艺术的历史叙事，首先需要清醒地认识到我们的历史主体的确认不仅面对着来自西方中心主义和多元化的外部视角，同时更面对着中国艺术内部的复杂价值诉求。
他进一步指出，如果说艺术与社会政治是上世纪70年代末开始、占据整个80年代的主要课题的话，那么艺术与商品化、艺术本土化与全球化，则是上世纪90年代以来中国艺术新增加的两大课题。在此期间，中国社会内部的思想解放、市场经济商品化与外部的国家经济和文化形象，这些问题从来没有在如此短暂的时间里如此鲜明地、强烈地成为中国人文艺术领域中的最主要话题。因此，中国艺术的变革与发展，不仅需要艺术的批判功能，而且需要艺术的建构功能；不仅需要澄清和捍卫人的尊严，而且需要把人引领向更加高远的精神和想象的世界，只有这样，一种新的文化价值系统才有可能出现，才有可能在更高的平台上与世界其他国家和民族的艺术家一起共创世界艺术。
那么，对于中国艺术的新的文化价值系统究竟为何，是一个求证的过程，这方面，传统的天人合一价值系统和宇宙意识，可以成为一种重要的借鉴。中国传统文化不仅强调人与社会的关系，更注重人与自然的关系。换言之，艺术不仅是愤世嫉俗的，还是令人神往和逍遥的；艺术有批判和怀疑的功能，也应该有回避和面壁的功能，更应该有畅神和与天合一的功能。这种天人合一的文化价值观，是经历了现代化和现代性洗礼的，是综合中西方各种优秀文化营养的整体观，它应该成为人们努力的方向。
王志亮的报告主题是“前卫即是传统——85时期前卫与传统的整一性问题”。他认为，85美术运动的前卫思潮中，传统从来没有作为一个整体遭到批判。传统也从来就不是前卫的对立面。全面理解传统与前卫之间关系的前提是将传统精确化，放弃提喻式的思维方式。在他看来，传统问题在85美术运动中一直是一个核心问题，“仅仅在1985年至1986年初，短短的一年中，画坛论争也和文化界同步，基本重演了“五四”新文化运动时中西、古今之争的三个阶段，即：中西优劣、中西异同、中西文化趋向”。
基于此，他以孟禄丁、张群的《在新时代——亚当夏娃的启示》为例，系统考察了作品及其语言的生成过程，特别是作品所引发的种种争论。王志亮认为，《在新时代——亚当夏娃的启示》反映出的古代与现代的对立，也体现了作者对传统文化的态度。成为后来“85美术”运动中前卫艺术的基本特征之一。这尤其体现在北方群体中。他发现，北方艺术群体对传统的态度充满了自我矛盾。舒群、王广义主张回到传统，但这个传统不是中国传统文化，而是西方中世纪的宗教精神和古希腊、罗马的古典精神。而任戬从造型到艺术观念都是一个传统主义的前卫艺术家。当舒群和王广义将目光投向西方古典传统时，任戬充分借鉴了中国传统的哲学观念来进行艺术创作。
由此可见，中国前卫艺术向来没有抛弃传统，相反，传统一直是前卫艺术家塑造自己前卫身份的文化资源。孟禄丁和张群的《在新时代》再现了前卫青年追求观念更新时对传统的两难态度。北方艺术群体被认为是85美术运动中最为活跃的一个艺术群体，但是他们归根结底还是没有放弃传统文化，而是最大限度地投入到对传统文化的借鉴中。由此看来，将中国前卫艺术与传统相对立，恰恰丢掉了中国前卫艺术的最大特点。中国前卫艺术与传统文化的整一性关系不仅仅是一种过去时的现象描述，而且是一种具有现实意义的价值判断，它不仅存在于85美术运动中，而且还将继续存在于中国当代艺术未来的发展中。值得警惕的是，当代艺术家对传统文化的吸收和转化已逐渐变弱，所以，如何吸收和转化传统文化，越来越成为当代艺术的一个重要课题。
中山大学杨小彦教授对两位的发言进行了评议。杨认为，高岭的文章是宏大叙事，就此，他提出一个疑问：报告题目是讨论中国近三十年的艺术历史主体，但叙事的主体和历史主体还是有差别。这个定义很复杂，是一个和现代性相协调的活动，具体比如审美的现代性和当代性也是需要区分的。宏大叙事的好处是概括性，可能引起的争议就是对这些概念的认识分歧，和如何更精确定义。
就王志亮的发言，杨指出，尽管从具体个案角度切入，但不是很深入。比如，北方群体使用那个年代所能理解的各种资源，很混杂，体现了脱离文革，或者脱离毛时代的统一性多样的选择，这个选择是必然还是无奈？还是一种机会主义？这是值得讨论的。因此，首先我们要在核心概念层面上搞清楚什么是传统，才能有更清楚的认识。就85本身，他的看法是，因为限于年代的局限性，当年很多都是拿来主义。
在自由讨论环节，独立策展人、批评家鲍栋认为，艺术实践的主体很多时候是被叙述者生产的，正如因为马克思主义理论才有无产阶级的概念，有了列宁主义才有民主的概念。叙述主体有时候是先于实践主体的，所以这里面可能就有误解的地方。王志亮的发言所建构的东西是他能理解的，王认为我们不要简单把85变成前卫。因此，我们也不要把传统看成平面的那么单一，也不要把前卫看成平面那么单一。传统的定义只要是过去的都是传统，传统是过去发生的东西这个要界定得很清楚。至于85的前卫性，实际是把85作为例子，85我们常说是前卫，但如果从历史前卫来讲，建立历史形态是反映现代主义自律的，是强调建立一种逐渐的社会联系，社会介入艺术实践，但85是不是这样的实践呢？85如果是这样的话，和传统之间隔着一个关系，隔着一个现代主义。因为中国的85不是直接的，中国没有很好完成现代性的转变，所以他这个前卫的论述是不是应该有现实，权威的界定本身也需要更加清晰的界定，这样把前卫和传统直接连接起来的论述，才有一个理论的背景基础。
吴鸿提出，我们谈传统，到底是什么传统？什么是传统？是一个制度上的传统，还是一个精神上的传统，还是一个趣味性的传统？很多东西还不能截然分开。如果我们单纯把传统具体到一个绘画趣味的东西，实际上背后会隐藏很多解释的危险。至少他认为，在当下中国这种带有体制性的人权也好，或一些基本的观念没有完全落实好的情况下，还没有到重新整理传统或者回望的时候。况且，近百年借传统的名义已经造成了很多伤害。
殷双喜提出，段君的发言[4]针对的是70年代，王志亮谈的是85时期，这两个时期有很大的差别甚至是对立的，但是我觉得他们已经开始在研究二十世纪后半叶中国的新传统，作为一种反思，这个非常有价值。
