我们现在这个时候，对于传统的反思和二十世纪初五四运动对传统的反对和批评不一样，那是现代对封建的反思，我们现在有一些后现代和现代的反思。现在的问题就是说，在这个时候，在讨论传统，那么这个时候段君说希望从传统内部找到当代艺术的发展动力，这里面就有一个问题。今天的当代艺术对传统是作为“本体”去认识还是作为技术策略。我们知道现在电视上的广告非常多，各地都有推销自己的酒，它说百年老窖，几百年的老窖，药也是几百年的老药，都在讲它的传统悠久来推销自己的产品。我们现在当代艺术中间从政治符号转向传统文化的这种符号的这种转向，王志亮说85时期很纠结，又说王广义回到中世纪和古希腊的传统，他们是回到那个传统了吗？他们对那个传统有多少认识，还是仅仅是那个时期的一种符号的利用？这个问题对今天，就是研究85时期前卫艺术家对传统的态度，对今天我们看一些青年艺术家或者是策展人对传统的态度，会有很好的参照意义。

皮力也向王志亮提出：什么是传统？在某种情况下，可能中国就是传统，中国古代的山水是传统，西方的古典主义不是传统。85讨论传统这个词没有被有效定义过。还有文中提及的那个托盘的手势和佛教的关系，这个资料是从哪里来的？是不是艺术家用过这个，如果不是的话，这个论据来是值得怀疑的。

就高岭的发言，他说：“我们对85新潮的运动模式研究，包括85新潮不同交流之间，里面有很多情境主义的东西，都缺乏了解和研究。作为亲历者，你对里面的事情应该有一些了解，所以想听一下你怎么看待趣味跟交流落实到一个结构里面后，我们有没有可能得到另外一个85新潮研究？”

接着皮力的提问，陈默指出，前卫即传统，应该不局限于八十年代，我们知道中国当代艺术史，现当代艺术实际上实验性最强的是在90年代。就此，他提出，在今天这样的文化背景下，首先该如何认识前卫艺术，前卫艺术有没有用？其次，到底什么是前卫？就这个概念，他觉得歧义也比较大。最后，旧的前卫中争议最大的是行为艺术，集中在90年代中后期到2000年前期，在实验性、对抗性和争议性最大的差不多是95年左右到05年前后，这个十年的跨度。如果同样一种语言方式，今天还在做，那么这个实验性在哪里，前卫性在哪里？他认为不妨把这个话题扯到当下和我们今天看到的很多东西，而不仅仅局限在85，85离我们太遥远，实际上可以讨论的东西并不多。

贾方舟认为，“前卫即传统”，这个题目在逻辑上不太成立，前卫是来自于传统，可以这么讲，或者前卫变成传统，今天的前卫变成明天的传统，这都是可以通的，但如果说前卫即传统，就不是前卫了。如果是前卫，肯定不是传统的，必然有一种对抗的东西，因为最新最前沿的，在艺术现象当中最新出现的东西必然和传统有一种对抗或者有一种距离，然后才成为传统，而不是前卫本身就可以是传统。

就高岭所谓的主体性，他认为这个问题的追问非常重要，让他想起爱因斯坦曾经谈论个体重要性的时候，强调的一点，就是最重要的宽容是国家对个人的宽容，如果国家变成了主体，个人变成为一个世俗的工具，这个国家是没有希望的。所以在谈到主体性的时候，他觉得我们三十年来，主体不是个体，而是国家。我们每一个人都不会是主体，都是没有主体的。我们人是没有主体的，而是工具。

独立策展人、批评家顾振清认为，如果艺术家的创作只是一种模仿和学习，形式和语言上没有自主创新的话，这种表达不能说是一种行为。

卢迎华（独立策展人、批评家）接着贾方舟先生提到的个体的问题，谈了自己的一点看法。她说这跟她们最近的讨论有相关性，她们提出自我实践的重要性。研究过程中，其中一个实验就是研究86年在珠海画院召开的由王广义和舒群策划的“珠海会议”。王广义作为一个亲历者，我们和他有深入的采访和讨论。他经历了七天的会议过程，意识到以前的艺术小组实践方式应该被重新反思，个体实践通过群体声音发出来，以整体面貌发出来是暂时性的方式而已，最后艺术家还是要回到个体的实践。在“小运动”的研究中，她们提出了个体的重要性，提到85这个词汇应该被重新反思，因为，我们经常提及85新潮这个概念，但是没有仔细想过里面个体的实践到底是什么样的。

就此，中央美术学院美术研究所讲师刘礼宾作了补充。他说，在“珠海会议”的组织过程中，其实有很多策略性和集体主义的权势斗争。当时一个收藏家是“珠海会议”的主持者之一，和王广义关系很好，后来就发现这种运作过程中的江湖恩怨。今天，85时期的这种集体主义、权力意识和江湖恩怨，都是我们一直不想拿出来的遮羞布。

就以上的讨论和提问，高岭和王志亮做了回应。高认为，关于历史和历史叙事的关系，他只是作为一个写作者，采用的方法是历史学研究或者历史学讨论，或者历史写作、历史叙事或历史传播这一角度和方式。所谓“主体”就是我们这些文字工作者。历史在他看来就是叙事。有没有历史的事实是考古学的问题，但历史是叙事，是被文字建构起来的，这是否定不了的。这篇论文首先要廓清历史叙事的主体，因为不同主体讨论的话题应该是南辕北辙的，所以他认为在不同的历史叙事主体里面有不同价值的故事转折，而这个转折又是以什么为依托呢？就是媒介。因此，看一个作品，实际上是看作品使用什么媒介，使用什么结构功能，以这个为线索才能真正决定这个历史的主体，决定历史叙事是否有价值。   

王志亮说，关键问题可能就是“前卫即传统”的概念，也是他文章的观念。文章整个构建当中，他特别讨论的是艺术家和作品在画面当中的自我投射，是通过这个自我投射揭示前卫艺术家和传统的关系。对于传统的定义，实际上也反映了我们非常担心的问题，虽然这篇文章没有谈，但问题是，当我们不去谈国画的时候，我们突然不知道传统是什么，所以我们对传统的界定是不是还一直在国画、水墨当中，如果不是在当中的话，应该是什么？这是无法界定清楚的，也是我们现在应该反思的问题，到底传统是什么？具体就王广义和舒群回到古希腊、回到中世纪，他自己是持否定的态度，反过来，支持的是任戬这种对传统的认识，及对传统的开发和利用。

三、传统在当代：环绕“溪山清远”的讨论

第三场由四川美术学院美术史系副教授何桂彦和独立策展人、批评家崔灿灿作主题发言。

何桂彦的发言主题是“回归传统：文化自觉？还是一种艺术策略？”。他说：“传统”是相对于“现代”而言的。在整个20世纪，中国文化界最为关注的一个问题，就是在现代性的视野下审视传统、批判传统，以及关注传统如何转型。不难发现，在过去的一百多年里，传统因历史、现实、社会语境等各种原因，遭到了不同程度的批判与否定。新中国成立后，由于长期受到极左思想和各种社会运动的冲击，传统更是遭遇了毁灭性的破坏。因此，基于这种特殊的历史与文化境况，不管是从文化现代性的建设，还是从中国当代艺术在新的历史时期的发展来说，“回归”既可以体现为一种文化自觉，也是有其历史必然性的。但是，他更关心的问题是，“回归”的前提条件是否已经具备，或者说，今天的社会环境能否为“传统”提供一个赖以传承、生长、传播的社会空间和文化土壤？

他认为，今天，“传统”之所以重新引起大家的普遍关注，主要还是在全球化的语境下，伴随着国家的强大，中国需要重新去审视一个民族国家应具有的民族文化身份，及其文化主体性问题。这也自然会唤起中国当代艺术在文化主体意识上的自觉。更重要的是，它能与新的历史时期国家的文化发展战略契合。但是，这仅仅只是问题的一个方面，当代艺术寻求向传统的回归与转换，其深层次的原因，还在于90以来，当代艺术秉承的艺术史叙事话语出现了内在的危机。面对这种危机，一方面我们需要对过去30多年当代艺术的发展进程，及其各个时期的文化与艺术诉求进行反思与检审；另一方面，我们要逐渐从过去那种由西方标准和“后殖民”趣味所支配的当代艺术的范式中走出来，重新建构当代艺术的评价尺度与价值标准。

这也是他解读“溪山清远”展览的一个前提。他认为，吕澎在策划该展时，是有更大的学术抱负的：首先是希望给西方的观众呈现一种不同于20世纪90年代以来“政治波普”和“泼皮”为主导方向的当代艺术（因为这个展览是先在英国，再到美国，然后回到国内，最终成为了2011年9月成都双年展的主题展）；其次，力图在新世纪第二个十年的发展之际，为当代艺术赋予新的艺术史情景与文化逻辑；第三，就是探索中国当代艺术新的发展方向。可以设想，如果“溪山清远”的学术目标得以实现，势必会改变中国当代艺术的基本发展路径，并以此建立一个新的艺术史书写模式。

然而，问题就在于，“回归传统”可能会蜕变为一种新型的艺术策略，或者说，“回归”背后潜藏的危害性：首先是创作出一种“政治正确”的作品。最近几年，一部分艺术家悄然地形成了一种“去政治化”的创作默契。虽然他们在“去政治化”的手法与路径上各有侧重，有的强调观念，有的强调学院化的传统，但所谓的“回归传统”的作品却是表现得最为突出的。问题不在于当代艺术一定要涉及政治，而是说，那些“政治正确”的作品放弃地恰恰的是当代艺术最为重要的品质——即文化与社会的批判性。其次是“打文化的民族主义”牌。文化的民族主义与传统本身就有密切的联系，但是，一旦将“传统”发展成为全球化背景下的一种文化策略，那么这种文化民族主义就无法摆脱自身的狭隘性。第三，是借助于各种传统符号与图式，创作出一批迎合当下艺术市场的作品。在他看来，不是艺术家的作品中具有传统中国画的图式或符号，就证明它们立足传统了。相反，这恰恰是一种“伪传统”，一种将传统予以媚俗化的行为。回归传统，从传统中汲取养料，艺术家应该真正去挖掘传统的图式、语言、风格背后积淀的内涵、精神，而不只是停留在视觉层面的对某一个时期、某一个类型的图式和符号进行简单的挪用，或做陌生化的图像处理。实际上，我们今天看到的所谓大部分“回归传统”的作品，其实是唯美而缺乏内在文化深度的。因此，他更愿意从文化自觉与当代艺术史演进轨迹的发展的角度去看待“回归传统”的问题，惟其如此，才能避免将传统庸俗化，策略化。

崔灿灿的报告主题是““中国”或“传统”：关于2000年之后当代艺术主体的找寻和确认之路——对“文脉当代·中国版本”、“意派”、“中国性”、“溪山清远”的比较调研”。他采取社会学的方法，以题中所言的四个展览为例，通过文本比较、实践调查、数据分析、观点罗列与比较，探讨2000年之后中国当代艺术主体的找寻和确认之路。

分析认为，四个展览在以下几点上具有一致性：1）付诸于对全面西方化、直接挪用西方方法论或西方话语主导的批评和反思。2）对西方现代性的基本认同与部分接纳。3）试图对无法被西方现代性全部接纳与认证的“中国”或“传统”进行研究与思考。4）强调中国当代艺术的身份属性，试图通过结构西方与“中国”或“传统”进行找寻和确认。5）写作和分析、阐述问题的过程中都以西方的方法与研究视角、学科分类为主。6）通过展览实践的物理生效推动理念的生效。7）强调展览理念和实践的过程中都具有普世价值倾向。

可见，陈孝信、高名潞、王林和吕澎四位策展人在找寻和确认中国当代艺术的主体性过程中，无论呈现了多少一致性与差异性，但五四以来所分享和承担的公共财富和历史问题，起点、道路、条件依然是决定“中国”或“传统”找寻之路的基本要素。

然而，问题就在于，在局部抽离了“西方”作为当代艺术的主体的前提之下，中国当代艺术自身的主体性在何处安放？放弃了“西方化”这根曾经的救命稻草之后，什么是“西方化”？如何“去西方化”？在多大程度上“去西方化”？经历了长达百年断断续续的西方化历程之后，直到今天这种西方化仍在不断的输入，未来也许也不会停止，已输入的思想和资源会被不断的延续。现实的荒诞往往在于它既需要不断的发现新的、别样的，也需要不断的对过去的、已发生的进行重申和再阐释。同时两种貌似对抗的关系之间，又会相互牵制和启发。从这个意义上来言，“西方化”不是明确的，也并非固定的靶子，它本身即作为现实和理想的一部分，它是始终运动的。当这些问题被提出之后，被批判对象就变得支离破碎而又整一关联、复杂棘手而又真实有力。