因此，现代性与传统的百年之争，不仅从未停止，也在个人主体确认和社会主体确认的需求之下愈演愈烈。然而，对“中国”或“传统”的探讨，是一个日益繁重、庞大的问题和系统，绝非一己之力可以完成，个体狂热于宏大叙事的同时，宏大叙事反而是最深的陷阱，相反，社会痴迷于微观事实之时，微观事实则变为灵魂与内心的傀儡。在这个意义上，“中国”与“传统”也许本身就是一个假命题。

皮力评议了何桂彦和崔灿灿的发言。他认为，何桂彦从文化政治的角度和视野梳理和分析了五四以来中国传统的缺席和无法摆脱的状态，核心观点是，何认为后殖民主义在今天是传统所面临的根本问题。为什么90年代后传统会成为一个问题，根本在于后殖民主义兴起的结果。与西方相比，我们的文化权力不够，或者说，其中存在着一个党政权力和流行文化之间的张力关系。最有意思的是文中对于吕澎的分析：吕在诉诸传统符号的同时，又不愿意承认90年代，因此讨论“溪山清远”或传统的时候，要警惕陷入某种民族主义的情结中。崔灿灿采取了案例研究和数据分析，对四个相关的展览进行了裁量。难能可贵的是分析的过程当中他没有枉谈“西方文化”的概念，具有一定的开放性。值得商榷的一点事，如果把展览结构关联起来，比如说做了多少展览，作品多少，图片交得少交得晚，等等，可能会更有意思。基于此，他又做了几点补充。

第一，关于传统文化。他说，说溪山清远也好，说传统文化也好，今天为什么会成为题目？二十一世纪头十年的变化，两位发言人写得驾轻就熟，也很精彩。但他觉得传统之所以在二十一世纪头十年成为我们广泛关注的一个问题，并不仅仅是后殖民文化制度造成的。除此之外，还有三方面的原因。第一点，就是崔灿灿提到的，很大程度上二十一世纪头十年中国政治意识形态的变化所致。也就是说江泽民和朱镕基的政权，实际上面对的是“**”以后的一个摊子，这个摊子是西方把中国逐出西部，这个结构整个核心要申报，要加入WTO，要发展。从这个角度来说，江泽民很明确希望融入到国际社会里边去。但到了胡**和***，开始强调文化身份，建立孔子学院。2008年之后，我们所有共产党政权的合法性就是建立在过去三十年之内，人民富裕了起来，紧跟着通胀开始起来之后，人民群众生活水平下降之后，合法性就没有了。传统文化为什么今天成为话题，这种政治结构的变化不能忽视。从2008年开始，经济危机发生之后，我们党和政府，养活十四亿人容易吗？一点都不容易。然而，当党缺乏合法性的时候就要找传统文化。我们知道，国际经济交往里面，中国的政治交往越来越处于劣势，弱势的时候要谈民族主义。反之，当一个政府很强势的时候，他要谈国际主义。第二点，市场原因。市场化是传统文化在2000年之后成为我们谈论重要话题的因素之一。举个例子来说，中国的艺术品和市场历来跟阶级意志结合在一起，80年代玩国画玩书画，那时候要搞批文，是谋权送礼的最好方式。90年代房地产业兴起，不是卖楼，卖生活方式，中国的房地产老板历来是玩实业。08年以后全球经济洗牌，导致全球市场对中国的需求不够，所以中国画廊05年开始具有转向本土的可能性，在这种可能下，85年就开始创造精神价值的当代艺术，一直都没有被接纳，今天是迫不得已，市场才要往中国转。第三，文化身份的自觉，不断扩大的国际交往迫使我们强调文化自觉，包括海外归来的投资人。第四，二十一世纪第一个十年，本土的艺术家或者当年85很重要的艺术家的价格形不成影响的时候，批评家们自然地退到传统文化。

自由发言阶段，宣宏宇认为，从昨天到今天，很多发言有两个基本的共识：第一，都反对把传统、当代这种概念作为二元对立来讨论。第二，都比较警惕回归传统成为一个功利性的策略。何桂彦很明确指向“溪山清远”，其中也有与其重合的思考，但不太一样的是，可能是何桂彦的判断，当然也不光何一个人这样看，好像觉得我们传统遭到了毁灭性破坏，尤其是文化大革命。而在他看来，传统有历史性的一面，也有超历史性的一面。为什么说有超历史性的一面？作为传统，区别另一个社会的特征必然有一贯性，从五四到文化大革命这一系列事件也不是天外来客，不是上帝传达的东西，就活生生在这个地方生长着，不断在历史的转折点里边选择出来的结果。传统可能是我们看到的，可见的，无论物质的，还是思想的，除了这样一些特征之外，还有一种气质上的东西，关键是你怎么在历史的关头做出选择。这个可能比较抽象，但是他觉得里边有东西，这种东西延续到现在。今天在这儿谈论的时候，我们身上是不是有传统的东西，这是需要思考的问题，因为可能我们很多时候都在反思体制和观念，但是可能从来没有反思过超历史的性格上的东西，很害怕去触碰这个东西。基于此，他向何桂彦提出，能不能继续谈一下何所构想的和提出的四个一体的文化生态，而这在今天中国现实中有什么具体的可能性？同时也向崔灿灿提出，作为策展人，崔自己以后会不会关注和传统有关的问题。如果崔自己去做，又会怎么处理？怎么样和文中所提及的四位策展人拉开距离？

高岭认为，90年代以后，物质化、商业化使得我们忽略了人和自然的关系，也就是艺术的世界观和宇宙观。或者说，就是忽略了人的问题。而关于人的问题，西方从文艺复兴就在开始解决，我们知道西方人在想什么吗？西方人急的是什么东西？西方人交流的是什么？不知道西方人怎么交流的时候，我们就没有办法共同创作。所以，基于人类存在的环境和条件，以及围绕这个话题的语言突破，形态突破，才能真正超越民族信仰、种族和国家，才能参与世界艺术的建构。

皮力认同宣宏宇的基本观点。他说：传统文化真的是消失了吗？他觉得可能完整性消失了，但是作为一个文化的符号没有消失。因此，他希望能够说明白一点，他觉得这个传统文化是不是一种策略，确实是一种策略，我们谈到传统文化有可能是文化身份的自觉，文化性的自觉。比如，中国当代艺术搞了三十年，我们如果从日常生活层面来说，当代艺术创作的价值观并没有被社会接纳，价值观没有变成我们日常生活的意识形态。我们要打破当代艺术跟日常生活的关系，只能往传统文化方面找。现在传统的问题不是艺术家的问题，是批评家的问题，我们怎么样能够重新找到一些关联。第二点，中国现在谈传统文化对官方来说具有树立民族形象的倾向，希望通过这个树立自己的文化，不排除把文化中心移过来。这里面最糟糕的的一种观点是，我们现在很有钱，我们艺术很发达，搞传统文化，能不能直接把欧洲干倒，世界不是一个安静的整体，而且美国和欧洲他们分享了一个基督教文化，中国是不分享的。最后一点，能够重提当代艺术，也是一个策略，也是一个实际的需求，这个需求对于艺术家和批评家来说也更重要。我们今天讨论传统文化，有没有考虑批评写作的文化，比如使用的批评术语，具体如“气韵生动”，问题是我们今天连气韵都没有，这都是很基础的工作。因此，他认为吕澎的展览跟前面三个展览非常不一样的就是前面三个展览是一个非常强烈的中国的立场，吕澎的“溪山清远”尽管有着可以商榷的地方，但还是在国际化平台上讨论。所以，这个展览如果从已有的作品里面做，可能比命题创作有意思得多。如何做过去三十年已有的作品当中找出传统文化的符号，可能更为重要。

就上述评议和提问，何桂彦做了回应。他认为，强调文化主体性以及当代艺术书写强调传统文化的必然性，这是一个基本前提。不管是全球化语境当中的身份自觉，还是立足过去三十年发展的艺术史逻辑，对传统文化的提出都是有历史的必然性。至于刚才提到传统文化是不是消失了，他认为没有消失，但是中国今天的社会文化语境并没有给中国传统文化深层创造的有利空间。政党文化是一块，爱国文化又遮蔽掉一些东西，遮蔽掉我们对民族的批评和反思。归根结底，传统文化没有消失。但他觉得虽然已经是破碎的状态，但传统文化本身没有消失。比如，中文还在，礼仪还在，但为什么提到传统，我们总是习惯将这个传统中的身体交往、物理生活跟它赖以存在的社会制度以及审美要结合在一起呢？吕澎提到某一个艺术家家里养了鸡、鱼、种了树，只是他个人对传统文化的态度，今天的中国传统文化的遭遇是非常悲观的，只是在各种话语的体系和描述当中把传统文化建立起来，只是成为一个他者。为什么“溪山清远”会提出一个问题，同时又是一种策略性的东西呢？他认为这种策划理念跟实际具体的操作是有差异的。就是说这个策划理念有它的一个理论构想，但实际参加展览的时候又有很多现实的情况，包括艺术家的投机等。为什么要做出这个判断呢？是因为作为图式和符号的“溪山清远”实际上已经背离了“溪山清远”的策划主题。说到底，我们在当代艺术创作当中可以利用的是传统的思维方式以及中国人对待现实、自然的态度，是潜移默化的方式，而不是表层的图像和符号。比如，王广义的作品当中呈现的是他对传统的态度，这是一种什么态度呢？他认为这是虚妄的，一种对传统文化的想象，因此，我们对传统实际上更多是要呈现一种态度和文化的认知。

崔灿灿的回应是：“有人说我的文章没有价值判断，而我的价值判断就在于我选择了什么样的材料，这本身就是一种价值判断。今天，我们谈论的传统实际上已经被庸俗化了，传统成了文人伤春，包括民俗习惯，而中国传统不仅仅是文人的传统。我并不认同所有的传统都是维护民族尊严的动机。我现在去博物馆看画我是为维护民族尊严吗，我看到之后我觉得我获得了知识，我是维护民族尊严吗？我读中国美术史，里面有一些东西可以给养我，我是不是民族尊严的动机呢？或许中国和传统有可能是艺术的反命题，我们今天说国际化。我们虽然在文化上走向国际化，可是我们想没想我们在政治体制上有没有国际化，我们在经济体制上有没有国际化，人权保障上有没有国际化，我不认为文化和政治和现实是完全可以分割的，我们说传统是破碎的，但是我认为西方也是破碎的，西方在我们每个人身上也是破碎的，我们知道西方有种种学科，西方也有强调感觉的，西方也有强调神学的，西方也有强调类似中国气韵的，我觉得我们并没有一定要把很多问题分得那么细。如果你现在告诉我一个水墨画家做了作品，觉得很气韵很生动，但又没有办法证明。因为中国画有一个问题就是在语义和语式上使我们没有办法判断，至少我没有办法。当我对一件作品无力分析的时候，我没有办法判断它的好与坏，我没有办法分析什么叫故弄玄虚的跳大神。因为我没有一套可以经得起经验观察的假设，无论什么新的东西，至少有经得起经验观察的假设，没有假设，我可能按照我的年轻我的状态或者我的人生阅历去判断。也许未来会改变这个状态，但现在我是这个状态。”

四、书法作为视角：艺术史研究中的传统与现代

本次会议还设了一个特别单元，邀请美国波士顿大学艺术史系教授白谦慎先生从书法史研究的角度，探讨艺术史研究的视角、方法及观念（比如传统）问题。

白教授发言的主题是“关于20世纪70年代以来大陆书法研究的一些思考”。他指出，20世纪70年代以来，无论是大陆、台湾、香港，还是海外，中国书法的研究在数量上超过历史上任何一个时期。基于此，他以70年代以来大陆的书法研究为主要思考对象，对近三十年来书学研究的发展趋势、成果和存在的问题进行一些评估和分析，并对书法研究在新的世纪中所面临的挑战作一些展望和建议。

他说，在70年代以来的书法研究中，书法美学和书法文化是两个引人注目的热点。这两个热点又是在大陆学界出现美学热和文化热的大背景下产生的。它是70年代末到80年代大陆文化启蒙运动的一个重要组成部分。在美学热这一大的环境中，大陆书学界于80年代初发生一场相当热烈的关于书法性质的讨论。尽管由于学术准备不足，讨论中出现了相当的失误，但它却极大地刺激了人们对书法美学的兴趣。与此同时，大陆知识界还出现了讨论传统文化的热潮。这一中国文化的讨论是20、30年代起中国学者们就已开始的中国社会性质与国民性等问题讨论的延续。一百多年来，中国的现代化进程步履艰难。这一现实一直困扰着中国大陆的知识分子，从文化传统上寻找中国在近代落伍的根源，以及对与此相关的问题的解释，便构成了文化热的基调。在文化热的氛围中，探讨书法和中国文化的论著也相当多。不过，对书法文化的探讨和文化热的基本倾向有个很不相同之处，这就是，前者并不像后者那样常对传统中国文化持尖锐的批评态度。

80年代中期人们怀着极大的热情谈论着和尝试着各式各样的理论方法，以至1985年在中国大陆被称为“方法论年”。对新方法的热情提倡，其积极意义毋庸置疑，但亦易造成“方法论迷信”，即以为有了新方法，新的领域就会被开拓，旧的问题就会得到新的解释，研究便会有新的成果，而忽略一些基础性的工作。

基于这一背景，我们发现，书法史研究自70年代以来，虽未像书法美学那样热门，但中国书法向来有向古代的经典作品学习的传统，所以，以古代书法家、作品、书论为中心的研究从未间断过。在80年代，比较细致的书法史断代研究和专题研究不能说没有（如朱关田的唐代书法研究，曹宝麟的米芾研究等），但比较少。不少作者对一位书家的研究，满足于对此人生平梗概和少数主要作品、主要书论极其有限的了解。而对其周边文化氛围的把握则常受制于史学界和文学史界对一个时代的政治经济文化概论式的描述。90年代，大陆书法史研究出现了可喜的进展，这就是断代史和专题研究的深入。这一进展的主要成果表现在《中国书法全集》（荣宝斋出版社）和多卷本《中国书法史》（江苏教育出版社）的编撰上。

他说，艺术史的方法之一是背景化研究（contextualization），即把艺术家、艺术作品置于具体的历史情景中去考察。以往的书学研究不能说没有背景化的研究，但由于细致的个案研究太少，对背景的描述和书法作品之间的关系的探讨往往太宽泛而不能建立起更为具体和有效的联系。最常见、也最简易的作法便是对大的时代背景进行描述后，便跳到具体的作品，缺少必要的中介环节。当然，限于文献资料，对早期书法史，我们大概也只能采取这种方法。但对魏晋以后的书法史，我们则应努力把背景化的研究工作做得更细致。在可能的条件下，研究者应尽可能地从自己所处理的个案的特点出发，对一个时代比较宏观的政治文化背景作一番研究，而不是简单地借鉴历史学或学术思想史、文学史对一个时代的描述。

因此，他认为，在21世纪的中国书法研究中，应该提倡有理论关怀的个案研究。这样的研究不但可以不断丰富我们对通史的认识，而且可以纠正一些不正确的旧说。而在个案研究积累多了、对书法现象了解得更为透彻后，产生有说服力的理论概括的可能性也就越大。这样的研究是具体细致的，又是有理论关怀的。它关注那些从事理论工作的人们提出的问题和假设，并用自己的方式去探讨这些问题，检验和修正那些假设。它也关心自己的研究结果能否为理论的概括提供有价值的证据。在可能的情况下，这样的研究本身便能在具体研究展开后，得出有理论价值的论断，直接参与理论的建构。细致的史学研究和对理论的关怀与研究应构成中国书学研究中有张力的两端，两者互相在对方寻找问题意识，尊重对方的发现，在健康的互动下，既产生有理论关怀的个案研究，也建立宏观而圆通的理论。