当然，今天书法面临的最主要的挑战和困境是，当代书法家有重技法、轻知识的倾向。从事现代书艺的人，有观念化的倾向，还比较重视读书，但更多的是西方艺术思潮的书，观念引导制作的倾向十分明显。那些游移于传统和现代之间、注重形式感和技巧的年轻一辈书家，已不似前辈那样重视文史。书法在现代越来越不是文化精英的事了。

针对白先生的发言，沈语冰做了评议。他说，一百年美术史的叙事主体不是我们一般讲的绘画这些传统美术对象，而是书法独特的对象，他讲的是书法和晚清以来研究方法的变化，包括写作方法的变化，勾勒了几种基本的研究范式或者说几个里程碑式的人物和他们的代表作，非常受启发。

我们对于学术史的敏感，一个标志是对语体和写作方式的敏感，过去我们只看重题材内容，进入到文体如果产生敏感性以后，我们对那段学术史的理解是更加深入的。其次，特别强调他说的写作方式的变化。白谈到过去传统书法研究的方式，有问答、书札、小散文等等方式，和现在写作方式的差异。他同样注意到一些美术史大家，几乎没有写过一本完整的专著意义上的专著，都是用小论文形式发表。到他晚年的时候才有学生才出了一个文集。过去写作形式还是多样化的，真正学术价值不是取决于他是不是长篇大论，是不是符合今天讲的学术论文这些标准。当然了，这个在国外也在变化，欧美的美术史界也在变化，这种写短文和通过很小的课题进行研究，这种情况还存在。但更多的是体制化的写作，博士论文必须要达到一定的规范要求。这个问题有意思，白老师提出来，我们以后也可以引发我们的多种思考。白老师在他提到马克思主义史学对于书法史的影响。其实，马克思主义史学在西方美术史研究当中经历了两个截然不同的阶段，早期应用于社会学，比较粗糙。但是这种方式在70年代，特别是在80年代以后，在欧美本身也已经被突破了，或者已经精细化了，把艺术文本和整个上下文语境连接，这些新的社会史方法的突破改写了过去对于粗糙的印象，这些对于我们的研究很有启发意义和启发价值。对于我们过去传统的对于作者的生平、年谱的编纂，考察这个作者到某个地方去旅游，他的郊游有哪几个朋友，都有相同之处。可见，西方的方法和我们古代的生平编纂也有相同之处。因此，美术史的研究，大的我们这一百年的叙事，小到书学的研究都可以多元化。

陆蓓容认为，现在书法成了美术学的一部分。诚如白先生所说的，百年书法史的著作有一个变化的过程，形式变了，思考方式和内容都有变化，问题在于这种变化有没有对写书法的人有影响呢？古人的讨论往往针对很具体的东西，而今天的研究者包括像她自己，从来没有受过艺术方面的训练，如果是这样的话，今天的这些研究者做研究的时候也很难针对具体的作品讨论。这样的模式会不会对于这个研究的形态发生影响？

朱青生说，白谦慎的方法是所谓现代学术的代表，其报告给了他两点启发。第一点启发，他明确分析出什么是现代学术，用现代学术跟他下午的报告有一个方面是非常一致的。就是说这种现代学术对于西方人来说也是现代的。他提出了一个问题，文章的长短问题，但在他看来，论文不在长短，关键在于你有没有新的证据解决知识上的问题。那么，我们看到经典的到底是什么呢？比如题跋，有作为科学的题跋，作为思想的题跋，也有作为艺术的题跋，那你到底在题跋什么呢？实际上是三样搅在一起。今天，叫做文化生产划分出了不同的领域。如果我们想要进入体制就要根据这个领域来做，如果我们想要表达自己，那你就要决定用什么方式表达，所以过去的经典肯定是三样合在一起的。那今后有没有可以不分来做呢？个人自便，但你愿意做博士论文和愿意做教授，就只能用第一种。

今天，书法更为重要的问题还是在不同文化的竞争中间，将其视为东方艺术的一个最重要的核心内容，或者基础。而这种基础是在今天的世界文化上可以和希腊雕刻和建筑双轨同进，并且引导出它的文化进程，直至清末，这一进程被西方切断为止。本来这两条道路是不相干的。但被提出来是今天我们在世界范围之内讨论的必需。我们争取到了2016年世界艺术史大会在中国召开，世界艺术史大会1835年就已经召开，但从来没有在东方开过，2016年在北京开。他们已经不看美国的论文，他们骄傲到这种地步，但是为什么现在肯把这件事情放到中国来，就是因为他们听到以中国书法为基础和传承的这一种艺术的方向，西方人的艺术不能概括，西方艺术史的方法不足以作为工具来研究，所以今天如果我们要从国际化向全球化发展的话，必须要寻找到差异性才有讨论的可能，这是一个知识分子的良知告诉他们的，我们不是因为中国强大，而是我们从他们所表述的问题中间看到了深入讨论人类文明的基本。所以他认为讨论书法的问题，不是一个小问题，是一个大问题。

白谦慎认为，书法艺术史成立之后已经有一个独立的追求，像艺术史一样，但是你可以看到关系比较密切的，研究和创作比较密切的恰恰是当代艺术。不会创作不会写字的人能不能研究书法，他觉得能写是好，因为书法的语言比较抽象。当然不写也有研究的方法，有各种切入点，有各种角度，可以做碑帖研究、社会史研究，都可以，能懂当然是最好，创作方面弱一点也行。

至于写作方式的变化，可以看郭沫若有非常详细的论证过程，过去的书论缺少的是没有论证，阮元虽然没有论证过程，但阮元其实将材料铺出来了。现在常常要有一个论证的过程，我要论证，你不懂你有问题，不是我的问题，是你不懂，你学问不够，是这么一个问题。那么还有一点，美国现在有一些杂志，打个比方，他就是要看这个杂志的级别，高低是直接受到他这个已经发表的论文的引用影响，有的时候甚至也歧视你。另外，不是说长文不行，有的越搞越大，到最后不断引用别人，一旦要不引用，看到一个观点，他说那是我的观点，你怎么不说引用。

吴鸿提出，从整个会议框架安排白先生发言，目的不是关于书学理论的讨论，显然是有言外之意。就言外之意，他认为，关涉到艺术批评的中国方式。[5]有人提出用文言文的方式做当代艺术的批评，他说不可能。从白先生的发言中能感觉到传统语言还是有很多的局限，任何一种语言所代表的叙述方式只适合在某一种范围之内，如果我们一味放大的话，可能还仅仅停留在影响，或者主流意识形态的需要。

具体到传统文集这种局限性，也就是说我们得知道传统的文言文，它的语言的趣味性，比如说我们参加会议的大概15个人，我们可以写得很清楚，但是如果你用文言文写15个人，就觉得好像不雅，大概会写十五六个人，似乎写不出那种“高度”，也不会那么清楚。或者是对于某一个对象的描写都不精确，这种不精确来自于什么呢？来自于传统文人的生活情趣。我们也知道传统从来不屑于做具体的事情。传统的问题除了格律化的诗词歌赋之外，普通的还是有形式感，形式感和内容发生冲突的时候，往往形式感会超过内容需要。虽然有古文运动说言之有物，但还是在文言文的范围之内，如果想让语言的趣味性符合传统文言文的味道必然要丧失很多东西，现在语言的精确性、逻辑性等等很多东西就已丧失掉了。因此，他认为我们可以有一种文化理想，或者是文化态度，但是我们不能把这东西泛化，或者是具体化。

杭春晓提出，对本身粗糙的界定是不是来推翻或者重新审视康有为判断的关联性的时候，除了这样的一种论证之外，是不是还有绘画形态的关联研究来作为证明？因为仅仅是作品本身的粗糙不代表就不产生影响，当然可能会反思康有为的观点，从这两个书体本身笔痕，从形态自身是否能够有另外研究的介入，从而证明或者是使我们今天对于康有为这样的判断重新加以非常科学化的或者是非常理性化的判断。

吴鸿认为，语言文字是这样的，绘画文字也是这样的，任何的趣味和特定的形式、特定的材料是相联系的。   

白谦慎说，康有为不止一处臆测，按照现在的观点要考证，不能说形态上相像，就说张三影响李四，马路上去找到毛**的能说他是毛的私生子吗？看到像康有为，你就给列在一块，影响是这样的吗？不见得，当时资讯没有这么发达，所以有的时候是人类共同的一种形象。

就这种叙事方式，王小箭提出，实际上西方也有一个变迁的过程，也经过语言的现代化，比如最早的韵文和非韵文的区别，还有纯粹性的叙事，没有任何文学意义或思想意义的时候也用。

白谦慎说，早期我们还用文言文，今天用文言文不太现实。过去的写作，如拿50年代的论文和今天比，过去说《左传》就完了，今天还要出版社、出版地、出版年，越来越繁琐了。

吴鸿回应，我们觉得语言越来越精细化，逻辑越来越强，这是人类社会发展的必然结果，中国的语言可能跟其他国家发展不一定是同步的关系，我们不能简单的把这种不同步说成现代汉语西化的结果，不能简单这么说，可能在这个过程当中，有其他语言的一些规律，我们把传统结合比较简单。

结语：“态度对立，学理互补”

会议最后，皮道坚先生做了简要的总结。他说：

首先，我想说的是，这次会议，作为批评家年会来说是一个很特殊的会；作为“‘溪山清远’：成都双年展”的学术研讨会来说，是一个有意思的会。它既是当代艺术批评的会，也是美术史研究的会。从题目上可以看得出来，叫“百年中国美术与文明史叙事”，针对的是美术史。但是大家在论文看到又是一个当代艺术的研讨会。

从80年代以来，我们一直关注中国当代艺术的批评家、言论家，也包括做美术史的这样一些学者。而今天做美术史研究的，一般不关注当代艺术，像我们美协的一些文字工作者是不关注中国当代艺术的。中国美术批评家年会，实际上集结了这样一批人，关注中国当代艺术的发展。外面有人说批评家年会怎么开成美术史的会[6]，在这里就要把背景给大家强调一下。这个会议是一个学术准备非常充分的研讨会，两本文集的编选，会议的安排，我认为它是一个非常精致的有较为严密学理的安排。这两天我非常受教，收益很大。

这次会议分为两个大的部分，这两个大的部分是由两个单元的基调演讲构成的。基调演讲不叫主题演讲，叫基调演讲。基调演讲是什么呢？就是把我们这个单元学术研讨的大致范围给予划定，然后我们可以在这个基调上展开我们的讨论。一共是两个单元，四个基调演讲，我觉得这些基调的演讲都非常有意思。首先第一天上午的基调演讲，罗志田先生从纵的方面为我们的讨论定了基调，林似竹的“抽象新语”为下面的演讲定了基调。罗教授讲的是“过渡时代读书人的困惑与责任”，他一开始就把这个百年用很简单的几个字概括了出来，他说是“不古不今，不东不西，不新不旧”，实际我认为是“亦古亦今，亦东亦西，亦新亦旧”。林似竹站在西方的观点来看中国的美术，某种意义上是站在世界性的视角。这是横的方面。两个方面，首先提供了一个很好的研讨背景，所以下面的发言就很自然的在这个背景里面展开。第二个单元罗岗教授的报告《激进与保守：两个“世纪末”的对望与想象——以余英时的论述为中心》，还有朱青生教授的“作为艺术方式的双年展”，将我们的讨论逐渐引向深入，一直到今天上午就和我们批评家年会往常关注的课题联系在了一起，直接切入了当下的艺术批评，甚至，直接和“溪山清远”发生了关系，我觉得这是非常合理的安排，这是我的第一点感受。第二点，在这个研讨会上，我们关于中国当代艺术现在所遇到的问题，实际上也就是吕澎所做的“溪山清远”所提示出来的问题发生了关系。就像早上朱青生教授讲的，双年展作为一种机制是一种提出问题的机制，是把问题提出来的这样一种展览的方式。他认为“溪山清远”是对传统资源的重新利用，双年展标志着展览方式的改变，他说这样一种好的展览会提出问题，让这个问题在一系列活动中得到延伸。这也和我们这两天集中讨论的传统和现实创造的关系问题发生了密切的关联。

这两天的讨论有几个关健词——传统、改良、激进、保守、主体性，大家就这些问题在学理层面展开了深入的研讨。我想这样一种研讨的背景，恰恰是90年代以来我们当代艺术界有了一个明显的变化，这样一个背景使得这种研讨才顺理成章，引起了大家极大的兴趣。像我和老贾我们从80年代过来的人，曾对80年代的传统和现代、激进、创造类似也有一场争论，今天这些争论和80年代的争论还是不一样的。90年代以来，我们当代艺术的明显变化，除了欧美以外是否还有另一种现代性和另一种当代性，而这种现代性和当代性是否应该和我们本土的文化资源发生密切的联系，就是说，我们利用传统的文化资源的那种视觉创造，它里面本来就应该蕴含着丰富的文化思考，我们要用自身的本土的非西方的这样一种边缘话语来表达我们自己当下的感受，是否有可能。我想事实上自90年代以来，尤其是新时期以来，中国的当代艺术里面早已出现了这样一种创作的倾向，就是他们沿袭了传统文化对形而上精神的思考。他们是中国哲学思想的当下的视觉呈现，是我们传统视觉方式的现代转型。这个就是因为，曾经被认为是制约因素的儒家、老庄这样一些东西，现在我们发现他们可能并不和一个国家的现代化进程发生矛盾。在我们的当代艺术领域，很多人已经开始呼唤文化自觉，强调差异性，强调保持文化归宿感，我觉得是和这样一种思潮相联系的。从这个意义上说，我个人是高度评价吕澎关于“溪山清远”的策划。当然，有很多年轻的艺术批评家对“溪山清远”不乏批评，但是他们在总的价值上给予这个展览高度的评价。皮力早上评崔灿灿的发言的时候，把他和另外三个批评家做了区分，这点我非常赞成皮力的评价。

这次的研讨，大家由于在学理上进行了认真的探讨，与以往的年会多数是随感式的发言不同，都有论文的准备，而且有论文的评议和对话机制，这样保障了这个会议在讨论上的深度。所以，在演讲、评议和对话的过程中有很多思想的火花。在这里我要说的是段君提出来的一个观点。他说，传统应该内化为我们一种生活守则，他提出我们对传统的研究，我们对传统的回归不应该只是一种知识上的炫耀，而应该让传统从内部为我们的中国当代艺术提供动力。我觉得这是非常好的观点，我也非常欣赏这种观点，我们利用传统资源进行当下现实的文化创作，不应该是简单的模仿，不应该是临摹传统，或者把传统的符号重新转换的过程，传统文化里面应该有一种价值观，特别是在经济全球化、世界扁平化的今天，对于世界文化的发展，我觉得这样一种来自于我们民族文化精髓，来自于我们民族的哲学思想的价值观是有意义的。这一点对于我们今天的艺术创作或者对于我们接下来的艺术创作、艺术批评、艺术研讨都是非常有意义的事情，这是我的深刻感受。

说到火花，从昨天到今天的发言很多从绘画史的角度梳理近百年来中国美术的发展，今天早上罗岗教授讲到激进和保守的时候，罗志田教授说了这么八个字，他说：“态度对立，学理互补”，让我很受启发。实际上我们讨论这些学术问题的时候，是不是要反躬自问，我们的态度是什么？我们的态度是激进的还是保守的？我们的态度源自于哪里？这个对我们是一种启发。比如我们讨论的时候，王南溟先生和彭德先生展开了较为激烈的争论，更大程度是他们态度的对立决定的。“态度对立，学理互补”无疑是我们将来很好的法则和启示。

批评家年会是作为关注中国当代艺术发展的批评家，或者从事当代艺术批评工作的人组成的这样一个群体。这里面年龄最大的（今天到会的）我和老贾，70岁，最小的灿灿，25岁。通过这次研讨会，我非常真实地看到了我们年轻批评家的成长。今天上午的发言，我认为是这两天发言中最精彩的发言，他们视野的开阔，知识的阅读面和阅读量都令我感到吃惊。还有他们方法上的创新，让我感觉到年轻批评家他们在迅速地成长。我作为一个老批评家，我在这里感到非常地欣慰，我也祝贺我们的年轻批评家，你们已经取得的成就，不要让人家看不起。

今年是第五届，我觉得我们这个年会还要继续开下去。在这里向大家宣布一下，明年的年会将在西安召开。如果各位有兴趣，希望关注第六届批评家年会。第六届将在这届的基础上吸收这一届成功经验和这届研讨会的长处，争取办得更好。我想批评家年会不是一个批评家相互通气的会，根本目的还是学术交流。因为参加年会的老中青三代学术委员都有自己的活动领域，都活跃在中国当代艺术的领域，他们策划和参加各种各样的展览和学术活动，而且发出自己作为独立知识分子的声音，针对中国当代艺术，和整个中国现当代文化的创造表明自己的文化态度和文化立场。但是，我觉得每年一度，在这里带有隆重学术氛围的学术讲堂上大家一起聚集两天，是非常有意义的事情，所以我希望各位关注批评家年会，积极投入参加批评家年会的各项工作。

附录：一点反思

这一部分的主题是“前卫—实验和传统”，着重讨论的是“1978年代以来中国当代艺术的传统意识”。之所以如此命名，也是基于既有的关于近三十年中国当代艺术史的判断：通常将80年代称为现代主义（前卫）阶段，90年代以后称为当代艺术（实验）阶段。这已然是一个基本的理论共识。

然而，问题就在于，当我们将当代与现代、传统区隔开来，并置于一个线性维度上展开讨论的时候，实际上，非但没有进入当代，反而陷入了进化论的现代主义框架中。因为，从传统到现代，直至当代，这种区分本身就具有现代主义的色彩。殊不知，对于真正的当代本身而言，实际上并没有传统、现代、当代之分。某种意义上，当代实验的资源既包括传统，也包括现代，更多还有当代本身，关键是如何在激活这些资源的过程中，诉诸知识的生产。

实际上，开始我们在拟定这个议题的时候，本身隐含着一个对它的反思，甚至有一个不乏颠覆性的预设。但无论提交的论文，还是现场的讨论，除了个别，更多针对的是“传统得以存在的根基”、“语言反思还是市场策略”等论域。这些问题固然重要，但并非根本所在。说到底，我们想追问的是：什么是当代？

尽管我一直对当代西哲的前沿理论保持着必要的警惕，但在这里，我还是不得不援引福柯、阿甘本关于“当代”的阐释，以究明自己的理解、判断和论设。福柯说，我们只能以考古学的形式进入当代，也就是将考古学用到我们当代的那些我们绝对无法活出的部分之中，用到我们身上的那些没有被活出的部分之上。阿甘本也认为，当代通过使当下变得古老（Archaic）而把自己铭写在当下之中。因此，只有在最现代、最新近（的时代）中对古物的标记和签名有所感觉的人才是当代的。“古老”的意思近似arkhé，也即起源。但起源不单位于编年时间的过去之中：它与历史生成（historical becoming）当代且不断地在其中运作，就像在成熟机制的序列（tissue，织物）中继续活动的胚胎和成人心灵生活中的童年那样。因此，当下的进入必然以考古学的形式出现。然而，此考古学不是向历史的过去退却，而是向当下那个我们绝对无力经历的那个部分回归。这意谓着，艺术本身是以考古学的视角和进路进入当代的。至于其是否依赖和凭靠历史资源并不重要，关键在于其是否系个体“无力经历的那个部分”。[7]

因此，所谓“回归传统”是不是文化认同，是不是市场策略，都不重要，重要的是，其是否具有个体“考古”的意义。而这显然不是“中国”，或是某个时代、某个地域，这样的整体性论述所能澄清的。反之，只有回到个案，回到“个体实践”，才有究明的可能。

但是，诚如罗志田先生在发言中所说的，后现代（当代）只是一种态度而已。在此，学理的究明已经没有什么意义了，关键在于标明姿态。那么，对于吕澎而言，如果说“溪山清远”仅仅只是一种态度的话，似乎也就变得无可厚非了。而且，还很当代。可是，真正的问题在于，当代是态度嘛？！

[1]本文根据会议现场发言速记整理而成，未经本人审阅。在校对中，得到师妹黄茵的帮助，谨此致谢！

[2]详见“艺术国际”、“中国美术批评家网”等网站。

[3]除了这六个主题报告，提交会议的论文还有鲁虹《我们应该如何“再中国化”——关于中国当代艺术如何联接传统问题的思考》、宣宏宇《反思与追问：从未“丢失”的传统——中国当代艺术的处境》、张光华《毛旭辉的“绿色价值”》、刘淳《在传统中寻找新的起点——<溪山清远>的历史思考与当代启示》等。详见吕澎主编：《“溪山清远”：百年中国美术与文明史叙事（1911-2010）学术研讨会论文集》，成都：四川美术出版社，2011。

[4]详见“综述（Ⅰ）”。

[5]最近得知，关于“当代艺术批评话语的本土化”是2012·第六届中国美术批评家年会（西安）讨论的议题之一。

[6]虽然皮道坚先生业已提及，但还需赘述的一点是，有人提出，这更像是一个美术史的会议，与当代艺术批评似乎关系不大？首先，我要提出一个反问，当代艺术批评与美术史研究是分离或对立的吗？在我看来，恰恰相反，非但不分离（更遑论对立），反而是相辅相成的。要知道现代主义之后，随着视觉文化研究的介入，批评的范式乃至批评这个概念本身已经发生了变化。作为美术史，一方面为其批评提供了方法论的支持，另一方面也为我们进入当代（问题）提供了一个新的视角和进路。自不待论。其次，事实证明，（至少在中国）历史学家、美术史学者与当代艺术批评家之间的对话中还是不同程度地存在着一些错位，甚至悖离之处。但我认为，这不是问题，关键是有没有对话的意愿，如果有，能否通过理性的交流，真正进入彼此提出的问题，进而带出新的问题。在这个意义上，此次会议实际上更像是一次尝试，但我相信，通过频繁的交流，对话也会更加趋于深入。最后，我们得承认，之所以两个会议合开，也是受人力、物力等所限，因此也可以说是无奈之举。

[7]参见拙文：《多歧的政治褶皱：王广义视觉机制考》，未刊稿，2012。

【编辑：成小卫】