我们何以强调"中国性"?——对"中国性"这一艺术批评话语的批评

“中国性”是近些年出现于很多中国批评家批评理论中的一个概念。其无疑在当代中国艺术界形成了一种“文化民族主义话语”。“中国性”是什么?我何以强调“中国性”?作为艺术批评话语的“中国性”与政治意识形态色彩极浓的“中国特色”、“中国模式”、“民族性”等有什么样的联系?“中国性”到底是新世纪追求，还是狭隘的民族主义?

一 作为艺术批评话语的“中国性”

英国诺丁汉大学的保尔·格莱斯顿在《从“墙”与“入境”：评近来有关中国当代艺术中关于“中国性”的策展思考》一文中这样写道，“2005年7月至2006年10月之间，针对中国当代视觉艺术的‘中国性’问题，有两个总结性的展览出台。展览一是在北京举办的《墙：中国当代艺术的历史与边界》，它首先于2005年6月22日至8月21日在中华世纪坛展出，然后在2005年10月21日至2006年1月29日移师美国布法罗大学的三个联合展点;展览二是2006年9月6日至10月22日在上海当代艺术馆举办的《入境：中国异质美学》。虽然两展呈现出明显不同的‘中国性’，却都表达了各自的策展人高名潞和陆蓉之对‘中国性’的共同信念。他们认为，中国当代视觉艺术一直受到那些试图完全从西方理论—观念入手的错误诠释。因此，必须重新评价中国当代视觉艺术：不仅要超越西方理论—观念话语的限制，还应确切理解艺术活动在中国创造—接受的具体历史环境”1。

保尔·格莱斯顿所看到的只是两个展览。相关的的“中国性”展览远不止这两个。提起类似“中国性”的“文化民族主义”，我们或许马上会想到黄河清。而以“中国性”为主题的展览理应将王林2010年6月策划——于2010年6月5日至8月5日在苏州本色美术馆展示的《“中国性”——2010当代艺术研究文献展》包括在内。

毫无疑问，众多中国批评家、策展人对“中国性”的一系列确证及其围绕“中国性”策划的一系列展览已经构成了一种“文化民族主义话语”。其由于与当下流行的“政治民族主义话语”汇合而在中国当代艺术界迅速蔓延开来。

二 “非西方”与“中国现代性”、“中国经验”、“异质美学”

高名潞是最先对着“现代性”喊出“中国现代性”的中国批评家、策展人。“中国现代性”(“中国性”)在他的批评理论中的具体表述是“整一现代性”、“另类现代性”。而就根本的精神指向而言，“中国现代性”(即“中国性”)与“现代性”是决然对立的，(高名潞认为)前者以“分化”(“分裂”)为根本精神指向，后者以“整一”(“统一”)为根本精神指向。

“中国性”是关于历史真实和现代性的讨论2、“中国性”是对简单化、庸俗化的中国当代艺术批评的批评3。在现当代中国艺术史语境中讨论“中国性”，实际上等同于讨论中国的“现代性”和“前卫性”的历史原发特点。4我试图说明：在中国现代艺术史肇始之初，中国的革命者和艺术家们并没有将“现代性”理解为简单的政治/艺术的二元对立，而是走向了我所说的“整一现代性”，就是说它试图整合科学、道德和艺术等不同领域，而不是像马克思·韦伯所描述的西方现代主义的工具理性(rationalization)那样，将三者分裂为各自独立的领域。5“中国性”在中国当代艺术中意味着两点：一、一个具体的历史;二、兼顾本土和国际视角的阐释和批评。6这里的“中国性”与维护传统和坚持中国历史的本质论没有直接的联系。它是一个现实的、有着具体批判对象的批评概念。7不可否认的是“中国性”既是中国历史语境的产物，也是东西方之间“对话”的产物……这种“中国性”不仅是一段新的历史记录，也是一种理论批评。8

尽管高名潞自认为他所言的“中国性”既是“一段新的历史记录”，又是“一个现实的、有着具体批判对象的批评概念”，也是“一种理论批评”，但是，他所使用的“中国性”概念(术语)其实只是一个很简单的描述语。从某种意义上说，他的一系列阐述只是对他提出的“中国性”概念(术语)的评价而非界定。

在高名潞看来，“‘中国性’不过是一种修辞隐喻，它指的是不同历史时期的中国人区别于其他文化区域的某些特点(心理上、习俗上以及思维习惯的)。它永远是一个具体的、特定的、历史性的术语”9。依照此理，“法国性”便是指不同历史时期的法国人区别于其他区域的某些特点，包括心理上的、习俗上的以及思维习惯方面的。

比起高名潞宏大、抽象的“中国性”，王林所认为的“中国性”更为具体。王林所描述的“中国性”并非与“现代性”无关，但是十分清楚的一点是，他对“现代性”的“分化”(“分裂”)本性没有异议。确定的是，王林所言的“中国性”具体指“中国经验”。这种“中国经验”不是指今天延续下来的“传统中国经验”，而是指中西交融后的“现代中国经验”。

中国社会在近现代的落后造成了中国国民的阿Q心理，我祖上比你强，我就不能承认你比我强。超英赶美，从经济发展上看似乎还有点道理，但从艺术文化上讲则大谬不然。现代艺术是西方文化的伟大胜利，也是人类文明的共同成果，在现代主义已渐行渐远的时候，我们想要再造一座超越西方的中国现代艺术高峰，太不可思议也太不切合实际。10我丝毫不反对文化民族主义(但反对政治民族主义)，并以为它是文化多元主义的前提。我们之所以强调文化多元主义，是因为人的精神需要不断生长、丰富、深化和升华。而这种需要只能在世界多元文化互动的状态中而不能在全球文化一体化的统治中实现。对中国而言，文化民族主义必然是文化多元主义即文化地域主义。一个抽象的大一统的传统的民族文化，本身就令人怀疑。人们通常谈论的中国文化，指的常常是汉族的历史的黄河文化，和同属中国的许多文化形态特别是今天的文化现状并不是一对一的关系。人们经常谈论的是一个早已不复存在的纯种中国文化，并以此作为基础来讨论全球化背景中的中西文化关系。这本身就有问题。中国人从开放通商起，就逐渐生活在中外文化交流状态之中。西方文化的很多东西，已经成为中国人不可或缺的生活现实和生存环境。今天的中国人坐在客厅的沙发上而不是堂屋的太师椅上，穿着衬衣外套而不是长衫马褂，在用钢笔或键盘书写而不是毛笔水墨宣纸。经济技术的全球化所带来的，必然是文化的混血，是文化精神中的你中有我，我中有你。我们只能在这种关系和这种现实中去谈论你我的文化身份问题。11在全球经济一体化威胁世界文化多元化的今天，“中国经验”乃至于“东北经验”和“西南经验”等等，正是艺术个人性形成的重要原因。在当代艺术中没有完全脱离生存环境的个人性，也没有彻底甩开文化传统的国际性。12我反对在当代艺术中的狭隘民族主义，民族文化传统就其本质而言是一个古典概念。中国经验亦非种族传统的体现。但在世界经济、文化一体化的过程中，地域文化(或称区域文化)极为重要，因为它是保证当代文化多样性的前提。地域人文特点的形成和自然条件、历史传统、生活习性及现实境况有关，但这些特点只有在全球性文化资讯和普遍性文化问题中才能得到体现。或者说，对艺术家而言，只有把当代性和地域性联系起来，个人的创造力才能得以体现。反过来说，也只有以个人感知的方式才能真正利用地域文化资源而不为它的既成性所囿，才能真正触及当代文化问题而不至于落入后殖民主义策略的陷阱。13从理论上来说，我做“中国性”当代艺术文献展，目的很简单，我们要在当今世界艺术中去呈现中国人的创造力，从精神层面上展现中国人对这个时代、对这个世界的智慧性贡献。但这个文化权利应该回到民间，这是我做展览的根本目的。我要挑战的是被意识形态化的、被官方化的中国性。中国官方对民间剥夺太多，民间没有自己的、自主的文化权利。我到过很多国家，包括东欧、缅甸，越南，民间都有自主的文化生长性，不断生长出属于这个民族属于这个地域的文化。而中国文化艺术面临最大的问题，就在于彻底的官方化和意识形态化。14

可以看出，王林所言“文化民族主义”具体对应“文化多元主义”、“文化地域主义”。在他看来，地域文化、区域文化是保证当代文化多样性的前提。这与意大利策展人阿基莱-伯尼托-奥利瓦的“文化游牧主义”主张类似，“全球化(像本雅明不无讽刺地指出的那样)，使‘世界变为一个主控世界(Mc mondo)’，威胁着每个人的身份特性并消解了个性化存在的努力：经济结构的同质化决定了文化态度的同质化。而作为对这种趋势的反动和倒退，部落化、民族主义开始抬头，人开始以自己存在的微观事件作为对技术发展的宏观事件的回应，而这类事件又与其他领域内社会环境对于人的微观存在的侵略紧密相连”15。不过区别也存在，奥利瓦的“文化游牧主义”试图从“西方中心主义”出走，而王林强调地域文化、区域文化试图“在当今世界艺术中去呈现中国人的创造力，从精神层面上展现中国人对这个时代、对这个世界的智慧性贡献”。前者对于中国文化而言是“被选择”，而后者是“呈现”。

显而易见，很多中国批评家、策展人强调“中国性”意味着他们认为当代中国文化没有明显的“中国性”(或说中国文化的“中国性”已被西方文化所吞没)。至少，在高名潞、陆蓉之等批评家、策展人看来看来，“中国性”迥异于“西方性”(或说“现代性”)。然而，倘若要谈一个纯种的(纯粹的、完全中国的)“中国性”，那必然是中国的“古代性”，而非“现代性”。陆蓉之“把异质性看成是超越西方传统的理论-概念束缚的一种途径”16，正如保尔·格莱斯顿所观察到的，“陆的《入境》展在许多方面与《墙》展的立场不谋而合”17。

中国文人艺术的诞生与发展，正是中国文化所独有的一种创作精神，也是中国独树一帜的特殊创作情态。18中国人以宇宙宏观所界定的精神美学观念，师法自然的精妙变化，实在很难以西方以自我为中心的个人主义所建构的形式美学来横加论断。因此，西方由个人为中心所导致的当代前卫艺术与历史传统对立的概念，并不适宜套用在中国独特的文人艺术的系统内。19新世纪新中国出现的当代艺术，无可避免地迈向了新折中主义，总结了“观念主义”和“媒材处理”两方面的经验，采取更开放的对话方式，不但从历史中重新挖掘和建构新的诠释或立场，而且多重地选用全球各族裔文化间相异的特质，诉诸艺术家个人的当代生活经验，不断拼凑、媒合、重组、再生，有的将性别课题也考虑在内。这种经由混合交配而产生的杂异而多元的视觉形式，其实也包涵了昔日一脉相承的传统艺术，并将之视为众多合成可能的其中选项之一。换言之，21世纪中国当代艺术的发展方向，从上一世纪承受西方形式主义排山倒海似的而来，盛气凌人地逼迫和渗透，迷惘、愤怒、慌乱逐渐沉静下来，才能以自省的姿态来重新调整发展的方向，是态度的改变，风格与形式都不是最首要的。20今年第一届的上海当代艺术馆文献展以《入境：中国美学》为命题，以中国文化的文人艺术创作的态度为特色，提供一场属于数字时代的视觉飨宴，发挥中国特殊的美感经验，以新折中主义的路线，纵横古今中外艺术风貌，以中国文化的历史景深，和国际当代艺术的现况，进行比较和对话。21什么是“中国性”?什么样的艺术才“最中国”?这种折中主义的中国当代艺术路线不再是国族纯种文化血统的验明正身，也不再是一种革命身份的反对或对立，更挥别了上一世纪当代艺术对中国政治、社会特有现象的反思或回应。新世纪的中国新文人的多元美学，有别于传统对中国文人艺术的认定，不仅仅是纵向中国五千年历史文化所综合出新美学的品位体现，也是横向透过互联网信息环境无限开放的国际文明大杂交，而来自世界各地的艺术家入境中国，所汇集的中国立场的审美精神新境界，已不是单一的政治波普图腾，或异国风情的简单符号所能承载和表述的。22

只有“文人艺术”才能体现中国文化所独有的创作精神。顺此逻辑，陆蓉之毫不犹豫地将21世纪的中国当代艺术纳入“中国独特的文人艺术的系统内”，以重建“中国性”。然而，是否只有“文人艺术”能代表中国文化的创作精神，中国文化存在不存在统一的、一成不变的创作精神，这皆是有待探讨的问题。陆蓉之的思维无疑是“文化本质主义”思维。

我们可以明确地看到，高名潞和陆蓉之关于“中国性”的表述可谓前矛后盾。他们一方面用中国古代艺术(比如“文人艺术”)证明“中国性”的存在，另一方面又以“文化多元主义”为幌子并以传统文本(比如“文人艺术”)作为武器抵抗“全球经济一体化”可能导致的“文化的同质化”。然而，类似“区分‘东方’(‘中国’)还是‘西方’”的做法并不是解决问题的有效方法。倘若说古代中国有(明显的、纯粹的)“中国性”的话，那么现代中国已经没有了那个我们所期望的(明显的、恒定的)或说我们一贯所以为的“中国性”。对于“西方性”，道理亦然，倘若说古代乃至现代西方有(明显的、纯粹的)“西方性”的话，那么当代西方也已经没有了那个我们一贯所以为的“西方性”。倘若只有“传统”能证明“中国性”而“现代”证明不了“中国性”的话，那么“中国性”这一话语本身是痴人说梦。

高名潞和陆蓉之的思路可谓如出一辙。他们认为，重建“中国性”的前提是拒斥“西方性”。高名潞曾写道，“就抽象这个概念以及艺术流派而言，没有西方现代主义就没有抽象主义，抽象主义是西方现代主义的产物。虽然抽象主义是西方现代哲学和语言学合逻辑的产物，它符合西方现代主义的语境，但是‘抽象’这个概念却并不适合用于命名中国现代或者当代那些具有西方抽象艺术类似外形的艺术作品和流派”23。而在陆蓉之看来，“中国人以宇宙宏观所界定的精神美学观念，师法自然的精妙变化，实在很难以西方以自我为中心的个人主义所建构的形式美学来横加论断。因此，西方由个人为中心所导致的当代前卫艺术与历史传统对立的概念，并不适宜套用在中国独特的文人艺术的系统内”24。“现代”的概念当然不适宜套在中国传统艺术上，即便将其套在西方传统艺术上也是不适宜的。毫无疑问，很多中国批评家、策展人事实上掉进了“以‘我之古’比‘他之今’”的认识误区。

很明显，高名潞和陆蓉之激烈地拒斥西方文化、艺术。他们的思路是：首先主张“封闭”，然后再主张“开放”——“封闭”(即拒斥“西方性”)用于重建“中国性”，而“开放”(即“本土化西方性”)用于同化“全球经济一体化”带到中国的“西方性”。然而，真正的困难在于理清“普世价值”与“地域文化”、“区域文化”之间的关系，而不在于向欧美等国(西方人)讲述中国的历史(尤其是古代历史)以证明“中国性”的存在。