殷：你作品中对背景的刻画含有某种主观性，可以看作是你个人情感的象征。在有些作品中人物和环境已经很有机的融合在一起，实际上形成了一种相互呼应的关系，而不再是孤立存在的。我记得，有一首歌叫《抬头望见北斗星》，那里面有一句歌词：“迷路时想你有方向，黑夜里想你照路程”。我觉得你的画有两个比较明显的特点：第一，都画的是夜晚或者是黄昏。第二，所有的人物都被某种光照亮，有的也许是阳光或者月光，还有的是灯光或者火光，光源有时不是确定的，但光就那样耀眼的存在着。这是出于怎样的考虑？ 

段：我一直觉得黄昏使人忧伤，黑夜充满神秘。在我童年的回忆里，黄昏有着特殊的意味，这里面好像隐含了太多的不可名状的伤感情绪。而黑夜又充满了太多的“不可知”，似乎一切都隐藏在不可预料之中。正因为不可知，它就变得更有吸引力，也正因为如此，表现“神秘”也就成了我一直着迷的课题。用大量的火光、灯光和烛光来把人照亮，除了组织画面、营造氛围，也为了传达我内心对陕北高原的敬畏。就作品来说，有了光以后画面就有了视觉中心，更容易营造一种整体性的画面效果和气氛。但我笔下的这种明暗关系，并不是那种自然的、客观的光线，这些光多是我根据画面需要自己安排的，都带有比较强的主观性。 

殷：那么火呢？为什么很多作品中都有火？ 

段：火使人温暖。我去陕北通常都是在寒冬腊月，天寒地冻，对火的期望是可想而知的，总期望着冬夜里能有一堆熊熊燃烧的旺火。这时，火的意味就变得深长。我曾经画过很多表现陕北农村生活场景的作品，譬如《节日》、《腊月》、《手电》等等，其实这些作品想传达的，是人性中对“美”的最原始的追求和向往，这些东西不会因一时一地的局限而消亡。从画面角度来讲，无论是节日里的焰火，还是窑洞里温情的油灯，或者是雪夜里的火塔，都是为了营造出明与暗、冷与暖、动与静的对比。光和灯或者是其他照亮人物的光，所寄托的都是某种需求、某种期待和某种向往，这都是都市人不太容易有的情感和心境。 

殷：你近年来创作了一系列以“黄河”和“大鱼”为题材的作品。但是，你的船和水都不是对现实生活的再现。

段：因为之前的画是相对静态的，画的多了反而开始觉得受到了某种束缚和限制，就想突破形体结构等因素来的局限，以一种跳跃的笔触去表现动态事物。同时题材和内容的扩展，也使我多一些创作空间。在画黄河的时候，不再拘泥于某种形式，画面中的景物表现的更为随性与活泛。我专注于表现黄河水的汹涌澎湃，渡船往往被弱化成了一些含混抽象的线。老实说，远距离地观看黄河，根本无法想象黄河水波涛肆虐的景象，当真的置身于其中时，才理解什么是惊涛拍天、汹涌澎湃。这么柔弱的东西，竟然蕴含有那么巨大而无形的力量，这使我震撼。我一方面惊惧于黄河的不可估量，也开始由衷地钦佩那些黄河上劳作的人们，因为他们直面的是大自然最为暴虐的一面，等待他们的只有生与死的考验。 

殷：你的画面中充满了叠加的笔触、穿插性的线条和厚重的色块，这三者并不孤立，而是形成了一种奇妙的、看似偶发的凝结。苏珊•朗格说过：“艺术品本质上就是一种表现情感的形式，它们所以表现的正是人类情感的本质”，而你作品中强烈的情感恰恰印证了这一点。你的情感使得造型充满了厚重而深刻的激荡感，这种随时会迸发出来的激荡感又和画面构图中的稳定性形成了比对，产生了极强的张力。大家都说你是一个表现主义者，但我觉得你的作品中还具备某种程度的象征意味，这些船工，可以理解为是对人的力量与大自然的一种关系的体现。一般我们评论一个画家，往往说他是人物画家、风景画家或者静物画家，但是在你的画里人物、风景、静物其实是一体的，你都把它们糅合到了一起。 

在这里我发现了一个有趣的现象，就是你画里黄河鲤鱼的体积越画越大，从一个人就可以双手抓住，到几个人勉强才能扛住，这种夸张和变形有什么样的含义？

段：那么巨大的鲤鱼其实完全是源自于我对陕北的个人化的理解，有点象征性的演绎。在我心目中，陕北一直是神秘的，有时候甚至是诡异的，只要回想起来眼前就会浮现出黑乎乎的一团模糊。于是就借题发挥，设想一个场景，营造一种氛围，并且把鱼越画越大，大到远远超出了生活的真实，鱼尽管在我们的传统文化中有着其他丰富的含义，但是我的兴趣点却并不在这里。

殷：老实说，你笔下的人物并不是符合西方学院派的人体框架和结构比例，但都有一种鲜明的英雄气概，虽然都是些普通人，但英雄般的气质却成为了特征。这或许源自我们这一代人的“英雄情结”，其实你画他们，就是在画自己。时代变了，英雄的标准虽然不同了，但是我们所崇尚的那种坚定、那种执着和那种生命的迸发，却始终没变。你画中的人物都采用了金字塔式的造型，以这种非常稳固的结构“钉”在土地上，给人一种坚定、稳固的纪念碑似的感觉。其实，这些人究竟是工人还是农民已经不重要了，重要的是他们是顶天立地的、大写的“人”。这一点你又是怎样思考的？ 

段：好多人说我有英雄主义情结，想想可能也是。《水浒传》从头到尾我看过不下十遍，开始看故事，后来嚼文字，我甚至曾经写过“我希望自己是一个梁山好汉，百折不挠、所向无敌，冥冥之中杀它个痛快淋漓”这样的句子。大概就因为我成不了英雄，才会有这种愿望。但自幼民间文化的滋养以及对英雄的敬仰，自己身上多少也会有那么一点豪气，这种东西无意之中也会很自然地在画面上反映出来。再说，陕北农民那种顽强的生存意志在我看来确实有点英雄气概。在我心里，英雄都自于平凡生活，他们就是一群和我们一样的普通人，或者说他们就是我们中间的一个。您所说金字塔式的结构稳定的及大写的“人”字，这大概是我的一种造型习惯，我还真没有注意到。如果能通过这种顶天立地的人物形象和拙涩、粗犷的笔触，表达出了一种英雄式的悲壮，也许就是我下意识里渴望的。 

殷：的确，你的人物也可以理解为是一种符号化的形象，从艺术语言的层面上形成了一种稳定的格局。听说你仍然会回到陕北写生，时下对于创作有两种说法：有一种说法是“‘下去’深入生活”，还有一种说法“生活就在生活中”，那么你是如何看待创作和写生的问题的？ 

段：我画的都是农村，都市对我就毫无感觉，所以我只好往乡下去。写生既是一种传统的创作方式，也是一种重要的教学方法。写生能够促使艺术家更深刻的去认识和理解事物，在写生时画家会更为客观和深入的分析所看到的对象，包括它的形状、结构、色彩、环境等等，写生的过程中这种研究和思考会得到反复的确认和强化。去陕北写生对我而言还有着一种特殊意义的，不仅仅只是去捕捉和描绘陕北的春夏秋冬、风雨阴晴，而是我有机会在那里和那里的人一起过着那样的生活。这是一种切身的体验，读书、看图都无法替代的。

殷：写生会给作品带来差异化，如果只一味强调自身的内心体验去处理脱离现实的东西，反而会使作品同质化。苏东坡曾经在《与侄书》里谈过写文章的境界：“少小时须令气象峥嵘，彩色绚烂。渐老渐熟，乃造平淡”。意思是人在年轻的时候创作往往只追求表面的、华丽炫目的东西，到中年的时候反而越来越想要追求简单、平淡的东西了。这种简单的东西并不平淡，而是“绚烂之极，归于平淡”。你最近的作品有了一种去技术化的趋势，转向表现一种很执着却有些笨拙的东西，这是不是一种人到中年心境的变化在绘画中的反映？

段：这应该是与年龄和心境有关。现在去画九十年代初的那些“厚重”的作品，一是没有那个心劲了，再者也没有兴趣了。去陕北多了，没有了当初的新鲜感，也没有当初听民歌时的那种冲动。但是当年的许多经历和体验对现在来说却越来越变得意味深长，所以作品中回忆的成分和神秘的东西明显的增多了。现在的作品更多的是从再平凡不过的乡土气息里，揉进个人的人生经历和体验，捕捉一种深邃的历史感和神秘感。其实，早在1994年，我就曾画过四幅叫做《英雄远去》的组画：以鸟瞰式的视角，总结了我的英雄情结以及对历史的吊唁。我时不时会做一些调整，眼下“厚重感”已经不是我所关注的重点了，所以就有了些你说的那些“平淡”。 

殷：好的，谢谢您接受我今天的采访，和我一起畅谈这些年来的心路历程。访谈即将结束，我想在此概括一下我对段正渠本人及其艺术创作的认识。 

我和段正渠是老乡和挚友，共同见证了彼此的奋斗过程。段正渠从最早学习舞台美术，到后来考入广州美术学院，直至1999年开辗转来到北京任教，这些年曾经品尝过别人无从体会的艰辛，一路走来不知经历多少风雨。他生性直率、为人真诚，多少年来一直乡音未改，他经常笑言自己的作品“土气”，但正是这种“土气”形成了他作品中蓬勃的生命力。 

段正渠的作品，无论是绘画还是写作都质朴大气、简洁明快。画面色彩浓重深厚，几乎归于原色，作品的题目也简单直白，从来不会故弄玄虚，可谓是其画如人。段正渠的文字也是朴质厚重，感人至深的，他曾经写道：“多少年之后，在北方乡间，在陕北高原，在麻黄梁的窑洞中，在坍塌风蚀了的古城遗址上，在奔流不息的大河边，在信天游凄厉的歌声里，我终于找到了表达我情感的契合点，终于弄明白一直以来冥冥之中我被什么所迷恋。这时，我终于可以说：我在画着我自己”。这篇洋洋洒洒的文字曾深深打动了我。 

“我在画着我自己”，多么意味深长的内心独白。他是一个深沉的观察者，一直坚持用一颗“赤子之心”去体悟、去品味、去表现那只属于他的黄土高原。他对生活的体验方式是细腻而深刻的，能够将创作的触角深入到每个人的情感深处，苍凉、压抑与苦涩之间表达的是一种温暖和激情。他用豪放的笔触去描绘陕北农民的生活与情感，其作品有别于80年代初期的“乡土现实主义”油画，而是以一种“吟唱”的方式，娓娓道出了对陕北、对乡村、对农民的深情与关照，这超越了以往对农民形象的客观描摹，以表现性的语汇纵情吼出了画布上的“信天游”，其中寄托的是对土地和人性本真的深深眷恋，可以说，他笔下的天真懵懂的孩子或粗放豪迈的汉子，其实都是他自身的投射——而那片黄土高原，正是段正渠心中的一片净土，也是他的心灵归宿。在这片高原上，段正渠唱出了他心中那种原始的生命冲动，歌声激情澎湃，呐喊振聋发聩。

【编辑：陈耀杰】