3，尽管有着方向，但也并非那么容易，这是因为中国当前社会是一个奇特的社会，即处于混杂状态，是一个“混杂的现代性(Confusion Modernism)”的形态！
按：“混合现代性”不能片面的确为传统与现代的混合，杂混现代性起码不能决裂性的冲突，如中医与西医的混合、死人与活人的结合。
3.1，如同当前流行的电视剧，无论是民国戏还是谍战片，都必须足够地混搭，才可能吸引眼球，因为混搭就是我们这个时代的基本特征：
按：现代性不具有逆时性，历史叙事始终是当代成色。如中国功夫片与历史剧的泛滥，反映当代中国人根深蒂固的鬼魅趣味和帝王崇拜。现代与传统的分裂冲突，是中国当代的病发特征。
3.11，即我们有着“前现代”的情感诉求，即传统农业社会的亲情与一切都情缘与亲感化，却已经没有了前现代情感所依托的魂魄鬼神的精神世界；
按：虽是同为21世纪的当代人，中国社会却有着“吃脑补脑”、“吃屌补屌”、修补处女膜的蒙昧思想。这是中国面临实际的文化困境和价值文化。
3.12，我们有着“现代的”都市化生活，有着个体的自我肯定，但并没有现代的自由公共空间与民主制度保证；
按：“现代”是个整体性的文化体系。中国片面追求现代的物质与技术，而在政治制度、司法体系、价值观念仍处于前现代的“吃形补形”状态，这种文化分裂状态必将造成巨大的社会代价。在没有民主宪政的制约下，国家机器的现代化必然释放出一种强大的社会暴力。
3.13，我们有着“后现代的”技术操作，却并没有后现代的程序设计与虚拟想象
按：单向度的现代化或“后现代”，在中国已表现为一种工具的滥用行为，如中国医生对抗生素的滥用，就像《鲁宾孙漂流记》里野蛮人“星期五”学会使火枪一样狂喜，仿佛他是天地间的真宰，想杀谁就杀谁。再如张艺谋利用现代声光雷电为专制极权主义歌功颂德，从根本现代工具内在的现代精神和文化人格。
3.14，但是这三者却还奇特而复杂地混合在一起，其实从鲁迅去往上海开始“杂文”写作起始，他就已经在面对我们这个文化独特的混杂现代性处境：因为当时的上海就是最为混搭的，因此鲁迅先生的杂文写作尽管犀利，却似乎也无法穿越这个现代性的混杂状态，其作品的想象力被时代的混乱与战乱所蚕食。这个混杂状态决定了我们这个时代的社会状态，也决定了我们的文学艺术想象，或者说，“混杂现代性”就是我们的命运，也许对于文学，这个混杂状态正好有着语词的丰富褶皱，是某种活力的体现，杂乱也可能是驳杂，有着文辞的复杂纹理，如同鲁迅以《野草》命名自己的写作，也是因为杂文与杂草有着寓意的关联。
按：中国目前出现的新旧混杂是一种无奈的分裂状态。因为中国来不及进入现代化，是在“亡国绝种”外在压力下，被迫踏上现代化道路。从国家精英到普通民族都没有最好准备，“超英过美”的亩产万斤大跃进运动，充分表现中国人对现代化渴望的鬼魅想象。中国当代艺术与泛滥的“中国母题”，大抵上满足了中国人内心的蒙昧趣味、狭隘思维、恋古情结，拿便是“玄之又玄”和“天人合一”。不仅鲁迅一代人要面对混乱的中国现实，今日中国人同样要忍受“中医”与“西医”混搭的事实，好像疾病和药物都在照顾中国人的民族感情。
3.15，但如何在此混杂状态中呈现出一个明确的现代性形态？如何让这个混杂的皱褶状态展开为一个有着斑驳文彩的可读的表面？这是中国文学，尤其是中国当代艺术必须面对的创造性转化。
按：现代性的开放体系，对历史具有理性的包容，如西方大型医院里都有小教堂或祷告室；而教会里却有医院和医疗机构。这种传统与现代的混杂是在社会性组织，无涉医学与信仰的冲突，它是现代发展与传统磨合形成理性机制。在中国做法恰恰相反，所谓“西为中用”和“新为古用”，如夏可君所说的是用现代艺术手段去承载传统艺术思想，这完全是倒错的思想行为。辜鸿铭就是最好一个例子，辫子不代表封建迷信，它不过是不便利的装束，更不代表不留辫子的人是现代进步的。伪现代主义和伪当代艺术能够在中国泛滥，根源在于人们的内心迂腐。
3.2，进入现代性之中的中国文化已有一百年，从五四以来的新文化“运动(movement)”，到文化大革命的文化“革命(revolution)”的暴力，到三十年经济的“改革(reform)”，我们的现代性一直在寻找变化的方式，但似乎都被无法给出一个明确的现代性形态，这就是我们当下最为根本的危机，我们身处混杂，但是却无法穿越。现在，该是通过创造性“转化(transform)”的方式给出一个形态的时候了，不再是革命，而是“转化”！而且是“创造性地”转化与“活化”(vivid metamorphosis)！因为创造性乃是面对复杂现实给出一个高于现实而引导现实的方向，并且以精神的想象力打开一个新的世界远景，以便于我们超越这个时代。而艺术尤其应该承担这个使命，可惜我们的当代艺术似乎被混杂现代性的状态彻底淹没了。如下是我们的简要分析，只有足够明晰地分析，才可能穿越。
按：没有必要把大跃进、文化大革命、改革开放一些非理想行为归咎现代文明。由于中国社会缺乏现代性的理性精神，对生产、对政治、对生命都采取一种非现代的玄魅手段。没有必要片面的将“革命(revolution)”定义为暴力，历史进步必然存在变革甚至风代价险。中国人对“革命”概念的敏感是伤害造成“恐革症”，一方面说明中国文化中缺乏现代性的理性传统，另一方面又表明中国历史有着“以暴黜暴”的暴力革命传统。艺术创新就是一种观念革命，通过文化思想的软着落消除社会矛盾，避免暴力革命的恶性循环。
3.21，前现代的混杂状态：有着传统图像模式，仅仅是传统的图示与基本手法，却无笔墨书写性的精神，有着情感表达，但并没有传统生死的魂魄经验。尤其体现在水墨作品桑，那些延续传统的水墨，在美协与画院中出现的大量的水墨作品，并不是当代的，而仅仅当下对传统的程式化延续，仅仅是余绪而已，而且最为可怕的是，因为与西方的传统写实主义结合，形成了徐悲鸿的水墨现实主义教学传统，深深影响了水墨现代性的方向。这些水墨现在被称之为官方水墨，礼品水墨，仅仅作为传统人情送礼的礼物而已，根本没有经过现代性的转换。或者，继承传统笔墨手法，却有着现代的图像，比如当前的所谓学院派水墨，都市水墨，现代工笔等等，尽管图像看起来是现代人与现代生活的，但是其笔墨手法其实是传统的，或者内容是现代的，其形式其实是传统的而已。再有，就是传统审美价值借助于后现代技术，尤其是图像制作上，体现为一种高仿或仿古的图像视觉效果而已；或者是1990年代后期出现的所谓艳俗艺术，这是在后殖民处境下，以最为传统或最为地方性的要素在后现代景观下，成为一种颠倒的猎奇兜售，成为资本逻辑的一部分。那些所谓中国写实画派的可笑之处在于：竟然以传统技法，以中国表浅的元素来传达中国文化地方性的某些形象，并没有什么创造性可言。
按：所谓当前中国书画有着传统图像模式和基本手法，无笔墨书写的精神，即 “有形无神”。对此，无须求证古人如何，但今人的“书写精神”是一种自欺欺人说法。中国书法的本末倒置，从根本上破坏了语言工具的实际作用，当书写成为一种审美教条，它妨碍了文字与绘画的自由发展，包括水墨材料的可能性也受到制约。中国水墨画和中国医学一样，深受鬼魅经验思想的侵害，甚至被权力规驯成民族文化符号，最终导致作茧自缚的文化自残，水墨材料的开放性，文字工具的功能性，绘画图像的自由都受到极大制约。强调“民族传统、书写精神”的狭隘主张，必然导致中国艺术的观念滞后。夏可君把利用现代声光雷电技术表现传统艺术（高仿图像或仿古视觉）定义为一种后殖民处境下的、满足资本逻辑的猎奇兜售的艳俗艺术；甚至说“那些所谓中国写实画派的可笑之处在于：竟然以传统技法，以中国表浅的元素来传达中国文化地方性的某些形象，并没有什么创造性可言。”中国写实绘画出现了各个画种，既有欧洲古典绘画也有本土工笔绘画，如梅花的绘画和徐悲鸿的绘画，它们至少在技法上丰富中国绘画，没有可笑之处，莫非中国人绘画就必须遵守古代文人画那一套，从材料到风格都要一成不变。
3.22，现代的混杂状态：现代绘画，从1985新潮以来，现代情绪以及个体的符号制作，或者现代场景等等，都得到了充分表现，尤其是对立体派，表现主义的学习模仿，主要是通过图片来进行的，很多画家并没有看过原作，因此仅仅是表浅的视觉效果吸取，或者采取简单地处理，仅仅体现为一种余外的剩余状态。就最为具有现代气质的作品而言，无疑是所谓的玩世现实主义绘画，即以方力钧的光头，岳敏君的笑脸，张晓刚的大家庭，曾梵志的面具系列等等为代表，体现出某种现代性的反意识形态图像构想，但是其中也有着混杂状态，比如方力钧的光头演变为那些佛教福寿的小光头堆积，就与传统民间艺术混杂起来，张晓刚的大家庭尽管手法与情感是现代的，但是家庭的形象还是传统的遗留物；就水墨而言，大量的现代表现主义水墨，比如李津等人的作品，尽管人物是现代的，情感也是现代的饮食男女，但其手法是否有根本创新还有待评估。而借助于后现代图像制作，王广义的所谓大批判绘画，其实仅仅是利用图像复制方式再现倒退的历史情景而已，实在是乏善可陈。
按：艺术与历史本来就自由开放的，只是人为设定审美规范使艺术丧失了自由张力。不错，方力钧、岳敏君、张晓刚、王广义等人绘画，在语言上没有超越现代主义绘画图式，但不等于它们针对上个世纪末的中国社会语境是毫无价值的，相反，在那个历史时代是非常有意义的前卫艺术。关于李津的 “饮食男女”保持着文人画的笔墨味，也映射出当代市侩文人的慵懒生活。总之，这些人在艺术语言上可能缺乏原创价值，但不能说是“再现倒退的历史情景”。事实上，他们在题材与观念上都丰富了中国艺术，不能因为它们不符合中国绘画的传统题材与审美规范而一概否定。只能说，中国需要从观念思想与形式语言耳目一新的艺术作品，给整个时代注入鲜活血液。
3.23，后现代的混杂状态：后现代的技术操作主要体现为图像制作，在这个图像时代与物化时代，充分利用图像的叠加效果，尤为具有后现代虚拟的假象，体现为艺术自身的多余性，却对此多余性并无反省。比如把后现代与现代图像并置，刘野的作品尤为讨巧，大量挪用现代符号，以后现代卡通手法并置在画面上。而徐冰则是以后现代图像技术来处理传统书法，尽管有着夸文化的想象书写；而借用高清技术来画出超写实的现代人物，却并不知道此方式的多余；当然，所谓的后现代图像技术在影像领域的泛滥，人为制作了很多假象，即无法穿越幻像。
按：不论是现代还是传统、后现代还是前现代、抽象还是写实、假象还是真象，技术永远是一种操作手段。换言之，艺术离不开技艺操作，用电脑与用水墨制作图像都是非实质的。没有依据表明，传统文人绘画的图像不是虚拟的假象，艺术重要的不是手段，更不是材料，而是它赋予人与社会的价值意义。这里，超写实绘画与高清影像技术，两者的工艺价值是不容混淆，挑战机器仿真技术有它独特的手工价值。艺术泛滥或技术泛滥，古今并无区别，如梅兰竹菊、花鸟山水、汉字法书是最泛滥的程式化符号。要试图证明刘野的作品缺少艺术价值，绝不能停留在“挪用现代符号”的老生常谈之上，柏拉图早就把造型艺术定义为“模仿自然”，因为一切艺术描绘对象均来自客观世界中的主观挪用，不论抽象的绘画、想象的符号均不例外。若要证明刘野绘画没有价值，必须具体指出，而不是无力的“挪用现代符号”的不实指责。艺术之真不是图像的真假，二维的视觉图像毕竟不是所指对象的本身。
3.24，此混杂状态的悖论在于：混杂既可以在杂乱中激发活力，越是混杂越是每个人都有着不同的机会；但同时，混杂也意味着混乱不堪，浑水摸鱼，无法凸显绝对，一直无法走向高端。当前中国思想家与文艺界，乃至中国社会的困境在于：一方面是泥沙俱下，草根中有着文化生命的经验，却无法以想象力的语言来传达；另一方面，则是岸上搁浅，走向纯粹与高蹈者只能被孤立在岸边，如同一次意外的失事，仅仅是破碎的残端。前者期待历史考古学来分层，后者则依赖未来的重新发现，这二者都错过了时机。混杂现代性的处境在于：要么混杂，要么逼窄。如何超越此矛盾状态？这是文学艺术的想象力必须面对的问题，否则中国现代性根本无法创造性转化，无法走向高端。
按：夏可君从“混合现代性”到“混杂状态”的概念演绎，已进入一种文字游戏的概念演绎，把“混合现代性”引向“混乱不堪，浑水摸鱼”，正如说“夏君”撤到“夏雨”一样。中国社会的混乱局面，主要在于新旧交加的文化矛盾。一方面片面追求现代技术和物质生活，一方面又拒绝在社会制度与价值观念的现代化。这样的社会注定是不伦不类和不死不活。毫无疑问的是，必须在文化上防范僵尸与活人扯不断的关系，否则死人不安息，活人无前途。
３.3，那么，如何穿越此混杂状态？
3.31，这必须认识到艺术在这个时代的贫乏与无意义，即无余状态，而以后现代的影像技术，发现新的材质，转化传统的精神，尤其是激发新的想象力，而且觉悟到我们自身的无余状态，以创造性的转化方式从无余中打开新的余地。
按：在夏可君看来，那些所谓的“当代艺术”在这个时代是贫乏无意义的－－即无余状态。因此，他主张通过现代影像技术发现的艺术材质去转化，即利用现代声光雷电激活传统的功夫片、历史剧、帝王戏、影音配，从而完成了创造性的转化和打开新的余地。其实，它不过是新瓶酒醋的鬼把戏。
3.32，进入中国文化书写性的精神，即从甲骨金文到篆书隶定的文字刻写的书写性，到行草的书法诗意的书写性，再到文人水墨山水画的书写性，中国文化原则和自身与自然进行能量转换的独特方式，打开人与自然彼此的空余，留出余地。在与西方涂写的书写性对话，打开新的书写性，因为一旦唤醒中国人的书写意志，才可能激发中国人创造的潜能，施行现代性的真正转换，艺术应该承担此先觉精神。
按：“中国文化书写性的精神”一个非常空泛的概念。换言之，也只有中国文人才会把书写当作一个艺术精神活或文化精神。其实，中国传统艺术一直沉迷于华而不实、玄之又玄的空洞理论之中，表明了中国文人思想的教条狭隘。在人文思想极度贫瘠的当代中国，别说跟西方进行文化对话，能够对中国自身进行更新换血、良性循环、实现自救，便非常了不起。“唤醒中国人的书写意志”是一不切实际的文化矫情，假如甲骨文、篆书、行草、书法诗意、文人绘画，能够激发中国的创造力，中国近现代历史就不用鬼哭狼嚎了。再者，让人们放弃信息时代的电脑输入法，回到笔墨的书写精神时代，恐怕不现实，否则就意味着“书写精神”的皮之不存。
3.33，新的自然化精神，进入更为内在的自然性，即进入自然的被动性的经验：自然自身的被动性，这是自然的灾变；身体的被动性，这是衰老，睡眠与疲惫的经验；材质的被动性，材质的消耗与低碳，寻求更为低碳的表现方式。
按：所谓“自然自身的被动性是自然的灾变；身体的被动性是衰老、睡眠、疲劳的经验；材质的被动性是材料的消耗与低碳”，这种表象的类推，好像一下子又回到“道生一，一生二，二生三，三生万物”远古思维。
4，同时也还是要面对现代艺术的基本悖论，即保持“怎么做都可以”与“怎么做都不可以”的张力，这个两难(aporia)也是一个双重约束(double bind)：
4.1，对于杜尚而言，绝非简单的观念艺术，而是面对了这个悖论：
4.11，从杜尚开始的现代艺术，彻底唤醒了“怎么做都可以”的艺术自由，不再服从于传统绘画的视觉模式与形式感，不再区分美丑，不再有创作自己作品的主体诉求，艺术进入怎么做都可以的自由与偶发性的发现，打开了整个后现代创作方式的大门，似乎人人都是艺术家；
按：杜尚的艺术成就是针对艺术史脉络进行内部颠覆，从而打破并开启了后现代艺术的合法基础，美丑不再是艺术的绝对主体，而是它赋予不同语境和对象的生效意义，确定了艺术的无限可能性。
4.12，但杜尚也有《大玻璃》这个做了长达八年而无法完成的作品，其中有着怎么做都不可能满意的诉求，异常复杂，面对了艺术本身的困难。尤其是后期做了20年而秘而不宣的《给予》，艺术作品的拒绝展示以及自我的规避，有着“怎么做都不可以”的根本自律，似乎没有人可能成为艺术家。
按：撇开杜尚作品的具体讨论。世界上没有真正“秘而不宣”的艺术作品，即便有被毁灭、永远淹没的作品，它们均不代表“秘而不宣”。相反，凡是花都都离不开雨露，更渴望美丽开放。艺术也如此，艺术品不过是叙事表达的途经载体。至于作品的“怎么做都可以”与“怎么做都不可以”，无非是技法与道德的两个层面，艺术作品绝对没有必须拒绝展示和“怎么都不可以”的根本自律。毫无疑问，这是一个主观设定的问题，而非艺术的普遍现象。
4.2，但是，显然，后来的艺术家主要是在怎么做都可以的自由中展开，而没有进入怎么做都不可以的那种困难的经验。这就是为什么会出现大量作品的复制与模式化。如何同时把握二者？一个作品只有同时有着怎么做都可以以及怎么做都不可以的双重经验，才会有着内在张力，有着对艺术本身创作困难的经验。
按：古代艺术家、现代艺术家和今后艺术家，他们在艺术实践过程都不可能达到绝对完美的技艺状态，也不存完美的先决经验标准，技艺与文明一样永无止境。现代艺术的自由开放，仍旧无法达到“为所欲为”的绝顶程度，艺术家在创造过程都面临过“怎么做都不可以”境遇，但要刻意去追求这种结果是荒谬的，就象本来可以完成的工作，非要故意制造一个完不成的结果。大量复制作品是一种市场的商品关系，也是工艺作品制作的基本程式。艺术作品不在乎数量，而是它的生效离不开传播深广关系。
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