考虑到“红色教授”们的检讨和认识不会很快奏效，毛泽东开始利用更为广泛的力量，3月19日，《解放日报》发表《发扬民主作风》的社论，要求党员“倾听各种不同意见”，为了发动更为广泛的力量参与到反对“教条主义”和“宗派主义”的斗争中，3月，毛泽东还曾起草了一份《关于共产党员与党外人士的关系的决议(草案)》，告诫党员：

任何愿与我党合作的党外人员，对我党和我党党员及干部都有批评的权利。除破坏抗战团结者的恶意攻击以外，一切善意批评，不论是文字的，口头的或其他方式的，党员及当组织都应虚心倾听。正确的批评，应加以接受，即使其批评有不确当者，亦只可在其批评完毕，并经过慎重考虑之后，加以公平的与善意的解释。绝对不可文过饰非，拒绝党外人员的批评，或曲解善意批评为攻击，而造成党外人员对党的过失缄口不言的现象。党外人员对于违犯政府法令或党的政策的党员及干部，除得向法庭或行政机关依法控诉外，并有权向各级党委控告，直到党的中央。[8]

概念的使用与普遍的号召产生理解上的歧义是非常正常的。当那些天真朴实的年轻人聆听了毛泽东的动员报告之后，很快就充满热情地开始对他们认为存在的问题进行揭露和批评，他们似乎没有理解到整风运动的真正目的。

1942年3月9日，由博古担任社长的《解放日报》刊登了丁玲的《三八节有感》，该报文艺栏很快登出王实味(1906—1947)的《野百合花》、萧军(1907—1988)的《论同志之“爱”与“耐”》、艾青的《了解作家、尊重作家》以及罗烽(1910—1991)的《还是杂文的时代》，这些文章在延安这个三万多人口的城市掀起了政治大波。丁玲、萧军、艾青等人的文章谈到知识分子在延安的地位没有受到应该有的尊重，普遍存在“首长至上”的现象，基层领导工作态度粗暴，工作方法简单，缺乏民主作风，同志之间缺乏友爱与平等，妇女的地位需要提高，这些现象似乎与他们当初到达延安前的想象不一样。

1937年10月，王实味就到达延安，先进入鲁迅艺术学院，之后由张闻天调入马列学院编译室，几年里翻译了大量马列原著，并与张闻天、王学文(1895—1985)和范文澜(1893—1969)始终保持着友好的关系，因其性格和早年养成的五四精神的价值观，在文章《野百合花》(《解放日报》1942年3月23日)里对于这个时候延安存在的问题给予了生动与富于理论色彩的批评。王实味对延安“食分五等，衣着三色”的现象、对等级制度的思想和历史进行了分析，在理解绝对平均主义是不可能的前提下，提示了有可能出现的旧秩序。他将那些“黑暗面”提示出来，希望人们注意其对革命事业的危害性。王实味直接借用了毛泽东惯用的词汇“天塌不下来”，他完全知识分子化地以为这样的借用不过是过去城市知识分子相互进行论争时的习惯，而没有意识到这样的借用改变了词汇的所指而侵犯了词汇后面的专用权力，何况王实味的确对毛泽东有所指：

在“必然性”底“理论”之后，有一种“民族形式”的“理论”叫做“天塌不下来”。是的，天是不会塌下来的。可是，我们的工作和事业，是否因为“天塌不下来”就不受损失呢?

王实味希望“以战斗的布尔什维克能动性，去防止黑暗的发生，消灭黑暗的滋长”，他甚至警告说：如果让黑暗必然发生而不去给予防止，那么，“则天——革命事业的天——是‘必然’要塌下来的”。

王实味等人的文章唤起了在延安的、尤其是来自大城市里的文艺知识分子的共鸣。可是，1942年3月31日，毛泽东在《解放日报》改版座谈会上发出了警告;4月3日，中宣部发出《关于在延安讨论中央决定及毛泽东同志整顿三风报告的决定》(简称“四三决定”)，这个决定强调了“不得以群众选举的方式，组织领导整风的检查委员会”;4月5日，《解放日报》发表胡乔木起草的社论《整顿三风必须正确进行》，指明王实味“错误的观点，错误的办法，不但对于整顿三风毫无补益，而且是有害的”;4月13日，中央青委《轻骑队》壁报编委会在《解放日报》上做出初步检讨。之后，王实味被指责为“反党”、“反领导”;5月之后，范文澜、艾青、周扬、丁玲参加进了对王的批判;6月，王实味已经成为“反党分子”、“托匪”和“国民党特务”。

熟悉并且同意王实味的观点和思想逻辑的大有人在，那些从城市陆续达到延安的文化人或者文学艺术领域里的知识分子以及年轻人无疑非常熟悉他们当初的自由主义思想、艺术与文化生活，他们之间学术甚至政治观点上的尖锐冲突培养了他们随意而不拘环境地提出自己观点的习惯，他们认为发表自己的看法是天经地义的。可是，在到了延安之后，他们逐渐发现这里的环境不同于城市，想象中的自由与理想天地，被革命的需要给组织化和纪律化了，他们提出的意见被认为大都是“自由化”的。在文学领域，以周扬为中心的“鲁艺派”和以丁玲为代表的“文抗派”继续着“左翼”时期的“歌颂光明”与“暴露黑暗”的观点对立，尽管“左翼”时期中国共产党对文学艺术家进行过有意识地引导与控制，但是，那些文学艺术团体的性质以及参与人员的范围决定了灌输任何意识形态的有限性。在一定程度上讲，尽管在《讲话》之前的延安文艺已经普遍地表现出对延安生活的反映，但是知识分子圈子里的自由观念仍然被认为是合理的。然而，自由主义的言行或者说“无组织”、“无纪律”的表现在习惯于军事生活和严酷的政治现实的中共领导人和干部来说不仅是不习惯的，并且被认为是对革命有害的。基于王实味事件，毛泽东认为必须将整风运动扩大范围，对文艺领域也进行整顿，也就是说，在政治战线、意识形态领域以及文艺领域进行他理解的马列主义思想中国化的全面整顿。

1942年4月间，毛泽东约请艾青了解延安文学界的思想动向。毛泽东询问艾青：“现在延安文艺界有很多问题，很多文章大家看了有意见，有的文章像是从日本飞机上撒下来的;有的文章应该登在国民党的《良心话》上。你看怎么办?”之后毛泽东又约刘白羽(1916— )进行了三次谈话。期间，毛泽东与在鲁艺任教的何其芳(1912—1977)、严文井(1915—2005)、周立波(1908—1979)、曹葆华(1906—1978)、陈荒煤(1913—1996)、姚时晓(1909—2002)到杨家岭进行了对话。按照刘白羽的说法，“当时是党中央批评我们这些人身上存在的在文艺思想方面的混乱和错误。”刘白羽明显感到此次毛泽东的约见与往常轻松的空气不一样，“这一次去后觉得气氛有点不同”，“他平时谈笑自如，像是老朋友絮语，而这次却没有”。毛泽东“开门见山讲了两句话”：“中央把边区的经济问题整顿得差不多了，现在可以腾出手来整顿文艺问题了。” “会前，陈云(1905—1995)专门把丁玲和我找到中央组织部去，他是组织部长，要我们站稳立场。”[9] 在这期间，毛还约见了丁玲、萧军、李伯钊(1911—1985)、欧阳山、草明(1913—2002)、舒群(李书堂，1913—1989)等人。

延安文艺工作者座谈会共进行了三次。1942年5月2日，毛泽东以“引言”开始了问题的提示和引发，他希望参加会议的文艺工作者在立场、态度、工作对象、工作问题和学习问题方面畅所欲言，而实际上，毛泽东在开会之前就已经清楚了这些知识分子的问题。[10]

不少来自城市的知识分子仍然带着他们在城市里形成的自由主义惯性——不论是对周遭环境的赞扬还是批评，而对于一个急需实现政治目标的政治家来说，过多的散漫不仅让人心烦，也可能会严重影响“革命圣地”的空气。那些在政治上仍然幼稚的知识分子在城市里已经听到过关于文艺的功能性表述，现在，毛泽东要他们更加明确自己在这个历史时期的任务：

抗日战争爆发以后，革命的文艺工作者来到延安和各个抗日根据地的多起来了，这是很好的事。但是到了根据地，并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了。我们要把革命工作向前推进，就要使这两者完全结合起来。我们今天开会，就是要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。[11]

毛泽东简洁明确的文艺工具论无疑使那些平时亲近毛的知识分子感到惊讶。在这里，我们必须对《讲话》的内容给予一个基本的叙述。[12]

“引子”发言一开始，毛泽东一方面将“五四”文化看成革命的文化军队，认为“这支文化军队就在中国形成，帮助了中国革命，使中国的封建文化和适应帝国主义侵略的买办文化的地盘逐渐缩小，其力量逐渐削弱”;另一方面，这个运动“在实际工作上却没有互相结合起来，这是因为当时的反动派把这两支兄弟军队从中隔断了的缘故”。可是，即便那些革命的文艺工作者到了延安，也“并不是说就已经和根据地的人民群众完全结合了”。

毛泽东提醒所有的人必须“站在无产阶级的和人民大众的立场”，至于党员，则“要站在党的立场”。这样的提醒不过是要所有的人知道，在过去的一段时间里，凡是没有经过党组织正式授权和同意的言行都可能是错误的，甚至是完全站错了立场。同时，延安完全不同于花花绿绿充满各色人等的大上海，不是国民党统治区，这里的群众结构简单，“文艺作品在根据地的接受者，是工农兵以及革命的干部”。

“既然文艺工作的对象是工农兵及其干部，就发生一个了解他们熟悉他们的问题。”究竟要熟悉什么?毛泽东提及“人民群众的丰富的生动的语言”。在谈到熟悉工人农民时，毛泽东再次陈述了这样的话：

最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。

在这里，尽管毛泽东是在做座谈会的“引子”，事实上，他已经对于那些自以为是的知识分子做了政治上的结论：没有经过改造的知识分子不属于革命的无产阶级。

有过二三十年代西方思潮浸染经历或者阅读西方著作的年轻人非常熟悉“五四”启蒙运动以来关于人性的表述，他们在生活与态度上认可一种不能简单地划分为几个阶级的“抽象的人性”。毛泽东强调的问题是：既然文艺工作者要成为一个马克思列宁主义者，为什么对马克思主义关于阶级斗争的基本观点还不清楚呢?他提醒说，即便是同志之间的“爱”也必须进行分析：

在阶级社会里，也只有阶级的爱，但是这些同志却要追求什么超阶级的爱，抽象的爱，以及抽象的自由、抽象的真理、抽象的人性等等。这是表明这些同志是受了资产阶级的很深的影响。应该很彻底地清算这种影响，很虚心地学习马克思列宁主义。文艺工作者应该学习文艺创作，这是对的，但是马克思列宁主义是一切革命者都应该学习的科学，文艺工作者不能是例外。

在5月23日的“结论”里，毛泽东向在座的人提到了他们非常熟悉的人物，他想告诉他们，即便是鲁迅也同意没有超越阶级的文艺。至于“过去时代的文艺形式”，只要“加进了新内容，也就变成革命的为人民服务的东西了”——毛泽东将形式与内容看成是不同的纸与它要包裹的东西的关系。

尽管延安几乎没有任何产业，但是，依照马克思主义的基本概念，毛泽东还是把什么是为之服务的“人民大众”作了这样的顺序安排：

所以我们的文艺，第一是为工人的，这是领导革命的阶级。第二是为农民的，他们是革命中最广大最坚决的同盟军。第三是为武装起来了的工人农民即八路军、新四军和其他人民武装队伍的，这是革命战争的主力。第四是为城市小资产阶级劳动群众和知识分子的，他们也是革命的同盟者，他们是能够长期地和我们合作的。这四种人，就是中华民族的最大部分，就是最广大的人民大众。

鉴于毛泽东在紧随其后对“小资产阶级知识分子的王国”进行的批判，所以，“人民大众”中的第四种人事实上是不能归入其内的。

毛泽东批评“许多同志”：“在许多时候，对于小资产阶级出身的知识分子寄予满腔的同情，连他们的缺点也给以同情甚至鼓吹。对于工农兵群众，则缺乏接近，缺乏了解，缺乏研究，缺乏知心朋友，不善于描写他们;倘若描写，也是衣服是劳动人民，面孔却是小资产阶级知识分子。他们在某些方面也爱工农兵，也爱工农兵出身的干部，但有些时候不爱，有些地方不爱，不爱他们的感情，不爱他们的姿态，不爱他们的萌芽状态的文艺(墙报、壁画、民歌、民间故事等)。他们有时也爱这些东西，那是为着猎奇，为着装饰自己的作品，甚至是为着追求其中落后的东西而爱的。有时就公开地鄙弃它们，而偏爱小资产阶级知识分子的乃至资产阶级的东西。这些同志的立足点还是在小资产阶级知识分子方面，或者换句文雅的话说，他们的灵魂深处还是一个小资产阶级知识分子的王国。”

这样的结果是，“为什么人的问题他们就还是没有解决，或者没有明确地解决”。可是，“为什么人的问题，是一个根本的问题，原则的问题”，“这个根本问题不解决，其他许多问题也就不易解决”。

文艺领域永无终止的观点冲突所形成的阵营划分在毛泽东看来属于“宗派主义”，所以他的逻辑是，“要去掉宗派主义，也只有把为工农，为八路军、新四军，到群众中去的口号提出来，并加以切实地实行，才能达到目的，否则宗派主义问题是断然不能解决的”，毛使政治和思想问题的解决和文艺问题上的解决合二为一。

在成文结论的第二部分，毛泽东涉及了延安文艺工作者讨论的问题,在“普及”与“提高”这对概念上，毛泽东将“提高”的性质作了提醒：“文艺的提高，是从什么基础上去提高呢?从封建阶级的基础吗?从资产阶级的基础吗?从小资产阶级知识分子的基础吗?都不是，只能是从工农兵群众的基础上去提高。”鉴于“现在工农兵面前的问题，是他们正在和敌人作残酷的流血斗争，而他们由于长时期的封建阶级和资产阶级的统治，不识字，无文化”，所以，“普及工作的任务更为迫切”。他概括地说：“无论高级的或初级的，我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的。”

明确了普及的重要性的后果是，将专家的工作的高级性暂时给予悬置。干部也许有水平理解高级与复杂，但是一般群众是难以理解的，所以，“我们的专门家不但是为了干部，主要地还是为了群众”。这样，具有通俗易懂的“群众的墙报”、“通讯文学”、“小剧团”以及“群众的歌唱”和“群众的美术”就成为专家们应该关注的重点。毛泽东提示专家们不要做“高踞于‘下等人’头上的贵族”。

在论及党与文艺的关系时，毛泽东更为清晰地使用了阶级分析与政治斗争的概念。结论是：文艺服从政治。毛很快将他说的“政治”与阶级、群众联系起来，将在座的人关注的焦点引向一个脱离延安少数政治家、并且需要由党的实权领导人根据不同情况给予不断解释的方向：

我们所说的文艺服从于政治，这政治是指阶级的政治、群众的政治，不是所谓少数政治家的政治。政治，不论革命的和反革命的，都是阶级对阶级的斗争，不是少数个人的行为。革命的思想斗争和艺术斗争，必须服从于政治的斗争，因为只有经过政治，阶级和群众的需要才能集中地表现出来。

在这里，毛对王明等人进行了揶揄性的批判。[13]

针对文艺批评，毛泽东提出了“政治标准”和“艺术标准”。在这个问题上，毛再次将对政治立场的划分同艺术标准的划分联系起来，以表明所谓“艺术标准”是没有意义的。他希望从效果来判断作品的好坏。而作品的好坏又以是否“被大众欢迎、对大众有益”来判断，可是，在群众思潮里谁又是对其性质给予合法解释的发言人呢?毛泽东甚至将“反民族、反科学、反大众”与“反共的”的文艺作品看成一回事，认为都必须“给以严格的批判和驳斥”，因为它们共同的特点有可能是这样：“其动机，其效果，都是破坏团结抗日的。”

毛泽东非常清楚文艺自身的特殊性，清楚台下的那些知识分子对文艺本身特殊性的看重，他甚至可能完全清楚有一个相对独立的艺术问题。[14] 然而，他要求台下的人作如下思考：

但是任何阶级社会中的任何阶级，总是以政治标准放在第一位，以艺术标准放在第二位的。资产阶级对于无产阶级的文学艺术作品，不管其艺术成就怎样高，总是排斥的。无产阶级对于过去时代的文学艺术作品，也必须首先检查它们对待人民的态度如何，在历史上有无进步意义，而分别采取不同态度。有些政治上根本反动的东西，也可能有某种艺术性。内容愈反动的作品而又愈带艺术性，就愈能毒害人民，就愈应该排斥。处于没落时期的一切剥削阶级的文艺的共同特点，就是其反动的政治内容和其艺术的形式之间所存在的矛盾。我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的。因此，我们既反对政治观点错误的艺术品，也反对只有正确的政治观点而没有艺术力量的所谓“标语口号式”的倾向。我们应该进行文艺问题上的两条战线斗争。

最后，毛泽东正面回答了他在座谈会之前进行“调查研究”收集到的问题。针对“人性论”，他告诉台下的人：“在阶级社会里就是只有带着阶级性的人性，而没有什么超阶级的人性。”此外，“世上决没有无缘无故的爱，也没有无缘无故的恨。”这样，所谓的“人类之爱”就根本不存在了。他告诉他们：“暴露”与“批判”是有选择性的，必须基于一个正确的阶级立场。“鲁迅处在黑暗势力统治下面，没有言论自由，所以用冷嘲热讽的杂文形式作战，鲁迅是完全正确的”;“但在给革命文艺家以充分民主自由，仅仅不给反革命分子以民主自由的陕甘宁边区和敌后的各抗日根据地，杂文形式就不应该简单地和鲁迅的一样”。毛泽东有意识地避开了那些提意见的人所说的问题不是针对无产阶级本身而是一些发生在无产阶级政党统治下的延安的一些现象。尽管毛泽东还支持过萧军在《文艺月报》上发表文章与周扬商榷，陈述“太阳中也有黑点”的观点，但是，这位领导人最后还是将那些“暴露”“黑暗”的人视为“革命队伍中的蠹虫”。

毛泽东在提示了被认为是延安文艺领域的问题之后说：

我们的工作，就是要向他们大喝一声，说：“同志”们，你们那一套是不行的，无产阶级是不能迁就你们的，依了你们，实际上就是依了大地主大资产阶级，就有亡党亡国的危险。只能依谁呢?只能依照无产阶级先锋队的面貌改造党，改造世界。我们希望文艺界的同志们认识这一场大论战的严重性，积极起来参加这个斗争，使每个同志都健全起来，使我们的整个队伍在思想上和组织上都真正统一起来，巩固起来。

现在，毛在称呼那些提出意见的人时使用的同志这个词被打上了引号，他们几乎被归入了反动的“大地主大资产阶级”的行列，他们的意见被认为有“亡党亡国的危险”。既然如此，许多知识分子在整风运动中成为政治斗争的受害者就很容易想象了。

《讲话》既是毛泽东文艺思想的建立，也是中国共产党”党的文艺”的开始。从此之后，文艺服务的对象、立场、观点与方法都必须接受党的不同级别文艺官员的检查与审定。在这样一个制度里，“为工农兵服务”成为一个任何人无法拒绝的理由，因为一旦自己的作品被认为是出现了立场上的问题，态度上的错误，那么，不仅文艺创作本身将受到批判，而作为文艺工作者的肉体也有可能受到摧残。政治是至高无上的，但是，究竟文艺工作者服从了什么样的政治，必须由领导来决定，而这样的决定对于文艺工作者来说几乎是致命的。

基本上看，从任何一个方面加强党的领导和整顿思想作风的目的，是为了彻底地确立毛泽东在党内的绝对支配地位。整风结束，标志着毛泽东思想的形成，1945年中共七大，则将毛泽东思想作为指导思想和行动方针，[15] 而他关于文艺的思想理论就成为全党和由党所领导的文艺界的基本理论依据。这种将政治领袖的文艺思想作为惟一要遵循的原则成为之后直至1976年之前还生效的教条，成为不同时期控制发言权的文艺领导人和权威在文艺领域里进行政治斗争的工具。[16] 《讲话》所明确的文艺工具论是如此地有影响力，其中的一段话成为数十年里中国文艺工作者的座右铭：