沈其斌：这个很有意思，这就是你所讲的滋养，互寄的，互相贯通的那种东西。

邱志杰：你想王阳明打仗对他搞哲学绝对是有意义的，因为哲学搞通了，所以仗才打得好，这是中国式的一种修身，他的给出跟获得是同一个过程，所以我很喜欢博伊斯说的一句话，“我用消耗来滋养自己”，就是你付出得越多，你得到的越多。

沈其斌：这是一个非常有哲理的说法。

邱志杰：真的是这样，你付出的越多，你天天在帮别人，结果是在帮自己的。

沈其斌：接下来聊一聊关于你的艺术和你的作品本身，你当初做《兰亭序》是什么样的动机、什么样的想法，使你做《写一千遍兰亭序》的？

邱志杰：《写一千遍兰亭序》这个事情对我来说特别自然，我从小被当做书法家培养，而且是特别正宗和古典的中国书法的师徒授受的方法。

沈其斌：从什么时候开始？

邱志杰：中学时代，初一前后。当地的名师都是我的老师。

沈其斌：什么机缘你会跟这些老师学习的呢？因为你父亲吗？

邱志杰：不是，漳州很小，又是一个历史文化名城，老书法家在“文革”中靠抄抄大字报都保全下来了，而且七十年代末、八十年代初中国文化复兴，在“文革”摧残之后，工夫热兴起，小朋友都投奔少林寺学功夫，所以文化馆会办这种书法班，那里边就有最好的传统老师，我其实是在文化馆里边认识这些人的，可是迅速的就变成入室弟子了，由于我古文好，他们就格外喜欢我，不只是学书法，最后变成他们在庙里边跟和尚参禅，我在旁边磨墨，也不谈书法，在旁边磨一天的墨，然后他们开始笔会，两下子把我磨了一天的墨给用光了，而且磨墨还得重按轻推，不能出声音，很用力地摁，一点声音都不能有，听他们讲话，等我磨完他们写一些什么“金石乐”、“书画缘”之类的，有的也写诗。我在那种情况下长大，我们有一些老先生，他们每天在家里边就是拿红砖头，用水在砖头上练字，他们的日课就是用水练字。

沈其斌：怎么会重复写一千遍呢？

邱志杰：我到了美院读书，其实我上美院之前我就知道自己要搞当代艺术，读了很多西方哲学，碰巧在厦门看到“厦门达达”黄永砯那个展览，大概是这个圈子里边我是唯一看过原作展览的，86年10月，我当时看了就说：“这就是我要干的事”，我那个时候是一个挺早熟的中学生，甚至四个同学组织了一个“马克思主义小组”，读《资本论》、读《经济学哲学手稿》，《1844年经济学哲学手稿》，我自己读沙特、读尼采。

沈其斌：你在中学时代就读这些了？

邱志杰：对，因为那个时候是八十年代文化热，我中学的时候是85、86。

沈其斌：你比较年轻。

邱志杰：那个时候的风尚也是这个，据说不谈尼采根本别想泡到妞，跟现在没钱差不多的感觉，哈哈。我进了美院，从进美院之前我就知道自己要干什么，所以在美院里对我影响最大的西方艺术家，一个是博伊斯，然后就是激浪派，所以《兰亭序》这样的作品就是我对书法的记忆，我对书法的理解和激浪派的结合，其实我那个大玻璃，就是我当时这两件成名作，大玻璃被老栗他们说成是政治波普，我当时就跟老栗说：“我不是政治波普，我是激浪派”，你别看里面有那些流行图像，但是人在里面穿来穿去，背景不是固定的，包括我想要在玻璃上印版画展出，再洗掉，再印，再展出，这种想法完全是激浪派，而且玻璃上印东西，随着人走动的角度，图像重新组合，这个是约翰·凯奇做过的，约翰·凯奇印字母，你从不同的角度走，组合成不同的单词，完全是激浪派，从激浪派的角度来想同一时期，同一个艺术家做这两件作品就有道理了，否则一个是书法，一个是波普没道理，其实是有道理的，当时激浪派对我的影响很大。然后我自己想做一个对书法的还原，我从中学时代就开始做实验，听着音乐写抽象的书法，我自己都做过这个实验，我想理解书法的本质到底是什么，在第一遍《兰亭序》里边是特别符合的，有文学、有墨迹，有运动，有很多层面，也有我们对一个伟大的原作的崇敬感，就像我们其实没有办法心平静气地面对蒙娜丽莎一样，因为他变成了符号，我想做一个剥离和还原。所以《兰亭序》开始写，写到第十遍的时候大概就变成了一个纯墨迹，第二遍文学性就被破坏了，到了第十遍就是纯墨迹在起作用，有点儿像杰克逊·波洛克的画，时间性也被剥除掉了，接着往下写发现时间性回来了，这个时候书法完全是一个动作，因为看不见，连墨迹都不留下来了，全黑了之后，纯粹变成动作，变成笔锋的一种舞蹈，再往下做到后期接近一千遍的时候越来越成为另外一件事情，跟书法无关的一件事情，变成关于要不要遵守诺言的事情，因为我在第800遍的时候停下来没有人知道，只要我宣称是1000遍，我要不要真的写完一千遍，以及我乱抹也可以。

沈其斌：很多人也很好奇是不是真的写了一千遍？

邱志杰：事实上是这样的，一个是是不是真的写了一千遍，一个是我是不是严格的临摹，第一遍我为了体面，而且要显示我小时候的书法功底，我肯定临摹得很认真，还有两张临得不好涂掉的，可是往后难道真的严格临摹了吗？你乱涂过来一千遍不是很快就可以做完吗？为什么要用五年时间做完这件事，所以最后变成对关于诺言，关于自由意志，关于承诺，变成是关于这个事情，如果要具体回答到底写了多少遍，我的回答是不知道，因为我写到后来算乱掉了。

沈其斌：你也不知道到底写了多少遍。

邱志杰：也许写了一千零几遍，也许写了九百多遍，到最后日记记乱掉了，有一本日记本没掉之后根本不知道了，我知道大约的遍数，要么是九百多遍，要么是我写了一千出头，我都不知道。

沈其斌：你当时写这件作品的时候有没有想过这件作品可能会延伸出这么多的意义来呢？

邱志杰：刚才说的把书写还原到纯运动，这个在一开始想做这件作品的时候就想到了，但是意想不到最后会变成较劲，跟自己的诺言在较劲，那个是一开初完全没有想到的。

沈其斌：这件作品对你以后的创作影响大吗？

邱志杰：准确说我觉得不是被它影响，但是有一种东西是始终在的，就是我觉得有两条线索，一条是情感的或者哲学的线索，就是中国人对无常的敏感，我一开始讲到接力棒，这个也是对无常的意思，每个人知道自己都会死，所以他这摊子事要交到下一代手里，这个都是无常感，中国人对无常，有一种特别的敏感，以至于我们描述这个感觉的形容词极其丰富，什么“沧海桑田”，“白马过隙”，迎来送往，这种词汇非常丰富，最牛B的意象是“鸿爪雪泥”，非常厉害，这种鸿爪雪泥的无常感在《兰亭序》这件作品里面，此后在我所有的作品里面都占了，没有一件作品没有这种东西的，有的可能很隐晦，但是有的非常明显。

另外一个我的创作主线是关于隐身，就是关于一个形象怎么从后面的背景里面冒出来，过了一会儿又消失掉了。隐和显，在我那种绘画里边，九十年代的那一批喷的，还有一批不是喷的，是画的，那种绘画里边就有，一直到我现在《竹席》里边也有，这个也是“隐”和“显”。当然“隐”和“显”这个话题说到底也是无常感，只是它表现为我们说到无常的时候更多的从时间来谈，从空间来谈表现为“隐”和“显”、“藏”和“露”，就是“此时显，彼时隐；此时隐，彼时显”，这其实是一个哲学命题，就是我们说现象学的现象，所谓的“现象”这个词就是像泉水涌出来一样的一个真实，这个事情——其实我从小就是特别喜欢看喷泉的水柱，就是那股水在那里，它有体积，它排开空气，占有一个体量，任何一个瞬间如果用一圈照相机同时摁快门拍下来，你可以翻成一个雕塑，变成一个对象电影，就静态凝固了，可是它没有一刻停过，它不停地在动，我最喜欢看那个东西，一看那个东西我就出神，啥都不用干，可以一天到头地看这个东西，那个就是隐和显，同时也是无常，就是你能抓住的是一个非常快的瞬间，你会意识到梦幻泡影，这个东西是梦幻泡影，这个大概是我的创作里边最内在的一种东西，应该说这种东西从《兰亭序》开始完全有了，我承认它是一件成熟的作品，虽然那个时候我还是一个学生，但是我也觉得它在美术史上被过多的谈论了，我后来有很多作品都比这个要好、要丰富，因为这是一个学生的作品，可贵就在这里，它一个非常幼稚的年轻人，把他理解的中国书法跟他理解的激浪派，就不知道怎么就开始干了，后来我的作品会加入很多非常复合的，很多感性的东西。

沈其斌：《兰亭序》这件作品其实很简单、很干净，很单纯的在你那个年代探讨了一个所谓的书法的本质或者是艺术的本质。

邱志杰：或者又是观念艺术，又是行为艺术。

沈其斌：或者是人的本质，很多东西很简单地体现在里边了，所以才会被很多人谈论，你后来的复合艺术其实更丰富、内容更加繁杂，那个时候反过来对于一般人来讲不知道抓哪个重点，他会看得眼花缭乱，包括你后来做的一系列作品当中，由于你过于旺盛的想象力和创造力而导致每一个地方都是星光灿烂，结果就隐没掉了。

邱志杰：这个不就是显和隐嘛，这个也做，那个也做，最后你自己就隐身到里边。

沈其斌：你从书法到后来的影像、装置、行为、戏剧、多媒体、装置综合，你几乎全部去体悟，而且是实践，每一个实践的作品，单纯来讲都是应该说是非常好的。反过来也就是刚才我们前面讲的，可能就是因为你太有才了，你太多才了。

邱志杰：人们庸俗的判断就会容易攻击这样的行为，就是杂家必须啥都能做，他们就是不懂那个东西。

沈其斌：这一点上某种程度因为现实社会就是一个很庸俗、很世俗、非常肤浅和浮躁，在这种情况下面，甚至有的人本来是玩摄影的，摄影玩不过你；本来是搞装置的，装置玩不过你，那个时候他可能会找一个这样的东西攻击你，觉得老邱不行，做的东西太粗糙、太杂、太乱，你是怎么看这个问题的？

邱志杰：我当然饱受其害，饱受攻击。啥都干，人们当然非常乐意说，反正你一旦做的事情多，他们就说你不精，其实是有人多而精的，历史上也有过先例，比如达·芬奇。

沈其斌：太多了，包括苏东坡，无论是书画还是哪一样，到古琴、到围棋都是高手，这是肯定的沈其斌：这个我是肯定非常认同和赞赏。记得你曾经出过三本书，关于当代艺术。当时三本是一套，出来这三本书以后，你说有两个改变，一个是你曾经有一个阶段说我不当策展人，所以我们就不谈“后感性”这些，因为要谈你的东西太多了，你有一个阶段说过你不当策展人；还有一个是你说一般不轻易给人家写评论，给艺术家写文章，为什么？

邱志杰：不写文章是因为我从一开始写作，我就对批评没有兴趣，其实我一开始写作是因为批评家胡说八道，我看着这事情明明不是这样的，我就跳出来写文章，看不下去了，碰巧我又特别能写。

沈其斌：记得当时在《江苏画刊》上面，搞了轰动全国的几篇，关于意义问题的。

邱志杰：九十年代最核心的理论论争，意义问题讨论。我到现在还在写作，我写上海双年展的策展笔记，我写《总体艺术论》，15万字，马上就出来，我很自豪这本书，这本书分成六章，提出基础理论，基本艺术理论，我在书的结尾的时候说：“中国从延安文艺座谈会讲话之后没有原创艺术理论，我够勇敢，虽然智力不够，但是我胆子大，我来扔出一本，来作为大家批判的一个起点”。我不写评论是因为对我来说第一，智力的挑战不够；第二，性价比太低；第三，有的时候还得说违心的话，我做不到像李小山那样，钱收了，照样骂你，这太狠了，这不是一般人能干到的，太厉害了，就是钱先打进来，卡号给你，要几千字就几千字，发给你，骂你的，你得用，画册得用，太厉害了，我做不到，我这个人很好，不是他那种“坏人”，而且后来很烦，越来越多，连一些很烂的艺术家都来，我心里很鄙视，我不是很看上的艺术家也让你写，这个就会变得非常痛苦，我这个人又不太会拒绝，干脆就做一个公开声明，公开拒绝，即使这样也有艺术家找来说：“什么不写批评，就是价钱的问题，开个价吧”，我还受到过这种侮辱。

沈其斌：后来写过吗？

邱志杰：没写过，一直没写过，我现在如果会为某个艺术家写批评，那一定会是一篇推荐，或者说就是吹捧文章，肯定那个人是我的学生，我提携年轻艺术家，推荐我的学生。我不当批评家，我当赞美家。

沈其斌：还是你教学的一部分。

邱志杰：我推荐我的学生天经地义，一个老师当然要提携你自己的学生。

沈其斌：就是推荐文章。

邱志杰：就是吹捧，很简单我公开宣布那就是吹捧，你自己的学生都不吹捧，你吹捧谁啊，这个是优良传统，老师捧学生就应该极度肉麻，不遗余力，往死里捧。

沈其斌：那关于不策展呢？

邱志杰：不策展是因为我当策展人也是被迫的，我也没那么爱当策展人，因为96年的那种历史条件，我知道录像艺术很重要，从理论上，我参加完意义问题讨论，想直接鼓励那种感性的、现场的艺术，从政治上我知道录像艺术可以当做整个中国实验艺术走出地下状态的一个突破口，如果美院里边要有一个当代艺术专业，第一个专业一定是录像艺术。

沈其斌：你为什么有这种敏感呢？

邱志杰：研究历史就知道，科学技术是第一生产力，你不管姓资、姓社总要搞技术，总要高科技，所以你以科技的名义可以回避意识形态论争，这个小板块的突破，可以直接帮助整个中国当代艺术被接受，被大众接受，被官方认可，走出地下状态。如果你一直在地下状态里面，你就会永远会是使馆艺术，永远是警察来查封，警察查封完了，老外更喜欢，老外一喜欢警察又来查封，永远恶性循环，要走出这一步，我们得在国内公开展示，不是老是运到欧洲或者送到使馆，必须要破局，这个破局的点就是录像艺术，我当时非常清楚，做这个展览的时候特别明确，所以这个展览在杭州，因为我知道我要影响谁，我要影响一所最重要的美术学院，用这个事情当突破口，结果96年做展览，01年新媒体艺术中心成立，五年，当时我以为十年之后能做成，结果五年就做成了，真的目的就实现了，历史的发展很快。当时我策展是因为我意识到这件事情得有人做，可是真没人做，那帮批评家还沉浸在别的情绪里边，没有认识到该做这件事，我就跳出来当策展人，碰巧我还有点儿组织能力，于是就做成了策展人，到99年也是，杨福东、孙原、小刘伟这些年轻人很棒，但是没有一个成名的策展人和批评家关心他们，没人给他们一个理论上的引导，于是我做了“后感性”这个展览，其实我又是被迫的成为策展人。第三个展览05年也是，南京的葛亚平要做双年展，朱彤和左靖他们去找我，我说我不想做，他们说你如果不想做，老葛会叫谁谁谁做，我说那个人不行，我来做。唉，全是乱七八糟的责任感，就是我知道那个人做肯定是年轻艺术家要给他送礼就能参展，该被发现的年轻艺术家不会被发现，会是很挫的一件事情，我看不了这个事情那样就发生了，于是我就跳出来做。所以每次当策展人都是被迫的，但是我很不爱当策展人，当策展人很容易当得心力交瘁，特别是我特别不善于拉赞助。我作为艺术家策展人的工作里边，写作我没有问题，理解局面我没有问题，提出策展论述都没有问题，摆布空间我最擅长，我自己是装置艺术家，就是就拉钱这个事情我太痛恨了，我太不擅长了，所以05年我决定宣布我不做策展人，很大程度上有两个原因：一个是03年以后798开始起来了，这些人，皮力、卢杰、李振华他们都在做独立艺术空间，我发现有一批挺专业的好的策展人出现了，所以我那个时候就把李振华叫来，把我手里的录像艺术所有的资料拷给他，什么新媒体艺术的组织部长这件工作从今天开始移交给你了，你管好这一摊子事，我退休了，真的有这么一件事，后来他觉得不够，又雇了我一个学生当助手，专门在我的工作室扫描我的东西，用我的扫描仪，扫描各种材料，现在最全的材料在李振华手里。一方面我就觉得有一些挺专业的策展人出现了，我可以专心去做艺术家了；另一个很重要的原因，我在策展这件事情上所实现的责任感，创造力，通过教学得到了满足。因为03年我开始回美院教书，一回美院当初我就写了一篇文章叫做《合格的美术学院教师应该接受策展人训练》，其实每一个课程我都是当做一个展览在策展的，因此也可以说这么多年来其实我也没停过策展，因为我没停过教书，每一个课程都是一个策划，课程结束之后也都是一个展览。