贾方舟：陈孝信对虞村是知根知底的艺术家，下面大家接着说，不要点名了。陶咏白先生发言。

陶咏白：看虞村的画，上次在今日美术馆老美术馆看过，那个时候奇怪还有这样画法的人，虞村的画，我觉得可爱又可气，可爱的是他画得自由自在，随便怎么都可以，他天真的像儿童画的一样好玩，但是肆无忌惮地画人画得那么丑，那么漫画化很不正经，老百姓在网上就骂，不同意他把人们心目中的偶像姚明、周润发画得那么丑。我想虞村的画可以归于玩世现实主义或者是泼皮主义这样的范畴。虞村到底要什么？他的画的意义在什么地方？我这么想绘画回到人的本真的表达，看到他最新的智障、精神病患者的画，他很喜欢，他是一位真性情自然的流淌，清醒的人有太多的励志、太多地做，而成为贾克梅蒂的东西，他认为是艺术的问题，艺术是人的灵魂，是原生态本能的东西。我这么想为什么原始艺术有一种迷人的光辉，就是因为真，真的体现原始一种自由精神。创造这当中没有说正统不正统，完全是一种真正的自由的世界，能够想象力那么天真烂漫，既有色彩的斑斓，又朴实、自然，所以本真非常重要。

当然可以用马克思说的一句话“自由自觉的活动”确实是人类的特征，人类这个自由自觉的特征在当代社会，不同制度、不同约束上确实越来越没有自由了，只有人自由的创作才能反映出人的本能、智慧、意志、品质等等本真力量，才能够有一种关照自己的审美愉悦的精神，才能够得到一种完美的美感。所以人类社会发展是这样一种自由空间，以自由空间为代价，很不正常，现在我们脑子里有许许多多的观念，虞村挣脱这种条条框框，作为一个专业的，尤其是工笔人物专业出身的人居然要这么画，的确他要去掉许多的条条框框，回到本真、人的本真、艺术的本真，他追求当代性，追求艺术像精神病患者或者智障病人的艺术，他在这个过程中间回到了人的自由本真的地方来表现，他的绘画回到人一种本真的表达，这也是我们可贵之处。

第二个部分，他对艺术有一种突破，一个受过专业训练的人能够这样来画画，完全反叛一切的成规，这个过程中，一个跨界、跨门类，从中国画画道路油画，刚才陈孝信也说他画的还是中国画，我看也是，他还是中国绘画的写意精神，所以能这么自在地去表达，油画的框框全然没有。过去常说学油画的人中国画肯定成功，现在看学中国画的画油画也一定能成功，打破界限以后有一种更宽的发展空间，所以在有何当中他不是做，他是写出来的，使他的表现方式反映了这种自由度，这个过程当中他完全是玩艺术，充分实现了人的自由。

第三，他的绘画里边虽然是玩得很不正经，说不出来，不是很正常的人，就是很玩世的感觉，但是在玩的过程中隐含着语言，是现代语言、现代神话，所以在玩世当中他用黑色幽默在嘻笑怒骂中间确是对现实的一种批判，诉说对现实批判精神，充满了对一种民本的理想。在这些画里面许许多多的都是品味众生也挺多的，他画的东西都是人们日常天天接触到的东西，而不是什么宏大题材，虽然他画了一个“辛亥革命”是宏大题材，但是他画的许多都是一种很小的，很日常事物的东西。所以关心众生的生活状态、生存状态，也是一种人文关怀。但是我对他这次画了这么大的篇幅，好像跟他的意识，跟他的本意又有距离，本来这些画都是小品，小的篇幅就足够了，画那么大的篇幅好像是不是你的本意，缺少了你的自由，我想你还是在自由的王国里边去驰骋，而不要做。

徐虹：我对虞村比较熟悉，最早他的一个展览看他的画和发言，我记忆犹新，当时也是贾方舟策划的。我觉得他现在的作品比那个时候的作品更让我喜欢。他的艺术带有一种很中国式的幽默，我一直认为中国艺术缺少幽默感。这种幽感在民间艺术和民间上表达得比较充分，尽管这种幽默摆拍带有很强的功利色彩，实际上我想因为中国的环境、中国的历史，中国人过得很苦，所以民间的幽默感不能完全只是一种感情的表达和消遣，他里面还包含在祈求和对现实的一种挖苦、一种是非判断的功能在里边。我觉得虞村因为在苏州，那个地方的民间艺术是非常丰富的，我们就想一想，他的作品里面的一些特点，比如艺术里边把宏伟、雄强的东西可爱化，他把这些明星、大人物描绘得非常可爱，但是这种可爱还是带有一点点荒诞和渺小化的感觉，就像苏州那些大门外边的狮子，明明是很雄强的猛兽，他做得像猫一样。

第二，简单的和单纯的、简陋的材质被他表达得宏大和富有化。就像中国苏州人以前南方都是用纸做扇子，用纸做雨伞，防雨刷一层油，中国民间的这种智慧，这种感觉在西方人看来简直是不能想象的，就是很简陋的材质可以做得非常有价值、有意义，成为中国传统的一种典型，包括宜兴的茶壶。所以他把文化和自然和民间艺术和生活的真实有关，我几年前曾经和一个收藏家谈过，他问我：“谁是很值得收藏的”？我说：“虞村”，他说：“为什么”？贾方舟听过我的观点，我说：“他具有中国当代艺术中很少有的幽默感，这种幽默感确实和中国的传统资源和民间资源有关，他不是借助西方的，而且这种幽默感也和传统中国文人有关，但是他的这种幽默比传统中国文人的酸、自以为是来得更有生活的基础，更有现实性”。

第二点，关于他的图像选择我并不完全认为他只是一种随机的选择，因为在随机中间我发现他是有针对性、有目的性的，这种目的性就和他带有他自己的文化立场和态度是有关的，就是我刚才说要把宏大的东西可爱化，把渺小的东西变得有价值，这是有关的。所以仔细看他作品中人物的组合和环境，图像的组合是一种有机的目的性。并不完全是苛求，但是并非没有目的性。正好这种组合能吻合他对这个事件、这个人物一种内心的立场和判断。

第三，我认为他的作品是有现实针对性的。特别是他现在的作品，他对重大事件都表示了自己的一种态度，只不过他不是一个正面的去表达，而是从一种日常生活的一种人的感情来表达他的一种是非和判断，实际上我觉得他为什么把有些人物在一张照片中，两个人物如果在一个视角中是一样高低的，但是他会处理成一个大，一个小，从大小比例、远近比例、表情夸张程度上和本来是一个美女的身材又表达得非常丑陋，从这种夸张处理上，能显示出他对现实的一种看法，所以我觉得他的这种作品在表面的幽默感的演示上是对现实的一种思考。谢谢！

鲁虹：我是觉得从艺术史的角度判断虞村的画可以算是“坏画”，在西方艺术史当中坏画具有反学院、不标准、没有规范，具有挑衅性的一些特点，具体说是不按照传统写实主义和现代主义的一些规则去作画，他在技术上有所消解，在题材上有一些新的切入，在观念上有强化。他更多的是画家注重表达画面形象和主题和他的一种感受和一种观念。

上一次贾老师跟虞村创作写了一篇文章，我当时谈到：虞村的创作基本上是基于一种现成的图像，传统现实主义画家在现实中提炼，通过写生不一样，他是一种图像的图像，他的图像有一些是自己拍的，更多的是从媒体、电视、画报、网络上挪用过来的，他的作品有一个特点，基本上是戏耍现实，是一种变了形的现实，里面有很多调侃、戏谑的成份，通过这种方式表达他对生活一种独特的理解，而且是文字可以加以解说的。他的作品，贾老师说到了，他有一些是表现文艺和体育的明星生活，他既是揭示商业上的高消费的模式变得明星崇拜和一种消解，还有是表现政治人物的，也是对电视正面出现的人物进行调侃、消解、解构，更多的是表现他平时生活中一些生活，通过他的方式，对无奈、迷茫的状态表现得也是淋漓尽致。因为他曾经学习过中国画，虞村处理他的那些来自媒体中图像的时候不是写实的方式直接搬用，他是经过一种内心的处理，变成表现，从他自己特殊感受对图像再处理，和中国画家在山水中游，对自然对象进行再处理的方式方法上是一致的，他是来自媒体图像进行处理，所以他的图像基本上是处在似与不似之间，在造型上是非常怪异、很执着、很滑稽、简练、有情趣，在图像方式上他把中国画的表现方式，写意性的方式和油画特点进行结合，率真、大气。他现在的作品和他早期作品相比，我今天问虞村“怎么用线少了一些？”现在画面是色块、色块之间的对比多了一些，但是我觉得他色块的处理也是用写意的方式处理，不是简单的平涂，强调笔触，构成写意性的效果，色彩处理得非常单纯，有一些显得有点儿污秽，在构图上有超现实的特点，虽然是来自于媒体图像，但是虚拟成份非常重，总体来说虞村的绘画虽然是受西方坏画的影响，但是从他个人感受和中国特殊的文化背景出发，也形成了自己的个人特点。相对来说西方的坏画更多的是针对工业时代的一种状况，而虞村的绘画更多的针对中国后工业时代、消费时代的一些状况。最难得的是他把自己个人的一种观念和对现实的感受转换成了一种具有个人特点的艺术，这种艺术方式和他对现实的看法其实是互为表里的，我们不可能离开这种技术去谈他的感受，我们也不可能剔开这种感受谈他的艺术，他把两者结合得很好，所以对于虞村我们应该给予重视，应该进一步更深入地研究，谢谢大家！

王林：刚才大家都谈得非常好，我想从另外一个角度谈一点想法。现在如果把虞村放到中国当代绘画上下文关系里边去看的话，我们可能会发现他跟两个东西比较有关系。一个是跟九十年代初期的玩世、调侃的写实绘画有关系；另外一个是跟晚清的新文人画当中比较玩简平化的路数有关系。但是我觉得虞村的作品跟这两个我们在九十年代以来所谈论的艺术现象拉开的还是比较远。我觉得虞村从南京艺术学院出来是学国画的，实际上他的绘画思路，刚才徐虹说中国艺术当中的幽默比较少，其实中国的幽默在明代《笑林广记》里面有很充分的表现，就是民间的世俗幽默，这个幽默主要是三个方面：一个方面是跟政治有关，就是嘲讽官府、官员；第二个跟性有关，总是把官员和性联系起来，就像今天的黄段子是有来路的，是有传统的。所以我们不要拒绝黄段子，黄段子是中国人民唯一能够把自己的本我表达的一种渠道。就像我当年在农村进行性教育的时候，都是在山坡上，全是说很下流的话，如果没有下流的话在做工的时候说，性的教育就没有传承，下一代人不知道怎么传承，所以有的时候下流的东西不一定没有社会作用，有的时候下流的东西也值得研究，起码是我们民族研究很重要的对象。

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另外一点刚才大家谈到了，他画的这些丑、痴、呆、滑稽、智障、弱智、平凡、肤浅、渺小等等这些东西都让我们想起两个人：一个是阿Q，一个是柏杨。有的时候通过一种可爱的方式表现出来，所以在这点，我觉得的虞村，刚才我们批评家对他的评价，儿童的天真，从学院的教育里出来自我的一种表达方式。我想说的一点是我们不能在这个线路上去评价虞村的作品，我不太赞成过分地强调虞村所谓的儿童式的天真，我们对艺术家所说的话有的时候不能太过于相信，贾老师引用了毕加索说的话，说：“我小的时画得和拉斐尔一样好，我一生都是为了画得像儿童一样”这个话，我觉得两个方面都不对：一个是毕加索小的时候没有画得像拉斐尔，没有拉斐尔画得好，他自己都说，毕加索年轻时候的作品，在好多展览都可以看到其实他比拉斐尔画得差多了，他没有这么说，而且他整个对立体派的创作也不是儿童画的纯粹天真烂漫的表达。我觉得回到儿童是经过一个“成人礼”以后才能回到赤子之心，这里面可能有一个疑问，就是本我的天真表达，自由的流露对一个艺术家来说是可能的吗？我觉得是不可能的。所以尽管虞村在他的前言里边，他写这个前言的时候，他实际上是非常符合“现象学”关于绘画创作的一个描述，他说画的过程是凭着直觉，不知所云的东西不时地从图画里边出现，顺着画出的东西，然后我喜欢他，这样一种描述对一个画家来说是很真实的，但是我们也表要过于现象这种描述就是一个真正的创作的，我们批评要面对的一个过程。因为艺术创作不是一个自发的过程，所以我个人觉得其实虞村可能有两种挣脱：一种是要从学院被规范的技艺性的东西挣脱出来，回到一种天真的，带有个人风格、涂鸦式的创作状态；另外一个挣脱恰恰是要从所谓的本真的状态里边挣脱出来，回到我们生存的历史和现实里来。虞村这样一个挣脱恰恰是我们批评需要去特别加以关注的。我说这个话其实在虞村的创作里边可以看到他对很多政治题材的关注，包括他的生活篇的这些描写，还有他比较多的对批评家的描写，其实我觉得这里面有一种自我反省在里边，所以我更觉得，因为我们所说的“心的自由发挥”，这个“心”本身是不自由的，“心”要取得自由必须反抗那些不自由的约束才能取得某种自由，所以创造的过程是一个挣脱的过程，是挣脱这个社会很多制约的过程，这个制约有来自于知识生产、有来自于意识形态、有来自于工业文化工业，也有来自与习惯，还有来自于学院的规范，我很同意鲁虹的说法，我们应该认真地研究虞村的创作，我们今天中国美术到了这么一个节点上，我们要重新反省我们被他者、被官方、被市场、被江湖所提供在我们批评家面前的历史，我们要用批评的眼光去重新反省这种历史，我们不能随意地认同这种历史，我们不能把我这种认同交给以后的历史，这就是我为什么前段时间要挑战“北京叙事”的原因，挑战过程中对个案的研究变得更重要，我们必须把真正中国的艺术家提到中国当代艺术史的高度来认识，起码我认为虞村就是这样的艺术家。