吞吐大荒-许钦松山水画学术研讨会现场

会议主题：吞吐大荒许钦松山水画学术研讨会

会议地点：广东美术馆人文图书馆

会议时间：2012年5月29日下午

出席嘉宾： 许钦松  罗一平  王鲁湘  王  永  朱万章  肖映川  李劲堃  李正天  方向晖  王  嘉  黄继谦  杨小彦  刘根勤  皮道坚  徐肖楠  张幼云  胡  斌  李若晴  胡  震  罗必武  王  坚  张素娥  陈  迹  陈映欣  卜绍基  黄国武  麦荔红  崔  跃  周正良  林永康  张演欣  陈  志  钱海源  郭伟其

罗一平：欢迎大家来到广东美术馆，谢谢你们！今天我们在这里举办“吞吐大荒—许钦松山水画学术研讨会”，我们有幸请到香港凤凰卫视的高级策划、主持人、评论员、艺术基金的副理事长、中国国家画院王鲁湘先生担任我们这次研讨会的特约主持人，大家掌声欢迎！也请到我们华南师范大学教授皮道坚先生与王永先生一起主持，我们表示感谢。

许钦松先生在北京和广东的展览都是我们建设广东文化强省的重大举措，正在推出我们广东新时期的学科带头人。从北京展览的胜况、学术研讨会的盛况，一直到今天上午的盛况，我们都感觉到广东省各级政府对文化的重视。现在把话筒交给王鲁湘先生和皮道坚先生，由他们来引导我们对许钦松先生在艺术理论、社会反响等诸多方面作出深入的探讨，谢谢各位！

王鲁湘：谢谢罗馆长，谢谢今天参加许钦松学术研讨会的各位朋友、专家，在座有些朋友我或许认识，有些不认识。今天非常荣幸受到许先生和罗馆长的邀请，到这里主持研讨会。许钦松先生在北京的研讨会获得巨大成功之后，回到广东，回到自己工作的地方和家乡，这带有汇报和感恩性。他也非常希望听一听广东当地专家、学者、父老乡亲对他的山水画的探索到底做得怎么样，有哪些值得肯定的东西，包括哪些不足的地方，能够提出指点批评。下面有请皮道坚老师！

   
皮道坚：各位下午好！今天下午的研讨会来的嘉宾很多，我先不占用大家的时间，今天下午李正天先生是从百忙之中赶来的，一会儿他还要赶回去上课，我们首先有请李正天先生第一个发言！

李正天：我在美术学院是从事油画的，对于中国画，对于山水画，从美术界的角度来讲我也是外行，但是我认为在术学院上美学，从各个角度来讲，我又不能说自己完全是站在行外。我想简单的讲一讲我的看法。

今天我是带着学生来的，还要回去上课。我问同学有什么感觉？有些同学说看了很激动、很震撼。我觉得这一点很重要，我们很多画画人，画看久了以后就缺乏了对艺术作品的真切的感受。现在美术界里面有一个很不好的习气，大家在一起画画，不错不错，你说他画得好他说我是乱画的，你说他画得不好，他说是故意的，这就缺乏了一种真诚的善意的，为了别人好而提出自己的一些真实的想法。我是画油画的，所以看这些画我很震撼，我首先欣赏这个作品的大气，这种大气确实是有一种摄人心魄的感觉，所以今天我有点像外行一样走在许钦松这些画面前，我要以许钦松的画为背景来留影，这种感觉很多久都没有过了，我们很容易太入行了，看一个东西以后就很难有一种摄人心魄的力量，令自己感动。

我也很喜欢山水画，经常有时间看一看范宽、李诚（谐音）、甚至董元、夏圭、郭晶（谐音）等等的山水画。但是我没有，或者说我的眼光太窄了，看到类似许钦松这样的笔法，所以我觉得他的画在山水的记忆上是很独特的，他把油画、版画，甚至雕塑的某些优点，处理方法也用到他的山水画之中。当然我也听了某些人说他的画好象笔笔没出处，不知道从哪种手法来的，太缺乏古人，还缺乏一点中国山水画的涵养。其实这个画对李克染的山水画也是这样说的，而我确实喜欢他这种博大的气象，这种独特的称法（谐音），我认为他的画最令我震撼的就是画的气象和格局。而这种格局是将两者兼顾，远取其视，近取其值两者兼顾得比较好。他的画是一笔一笔小笔画出来的，但是并没有破坏它的整个的气质。

我只能讲一讲自己的感受，毕竟我没有画过山水画，我把时间留给大家！谢谢！

皮道坚：谢谢李正天教授，他开了一个很好的谈，他谈到了许钦松的山水画的特点，我相信这是很多人共同的感受，我今天第一次看了这么多许钦松的作品，李正天教授谈的也是我个人的感受，他总结得非常好，他的作品首先给人一种意向，就是一种宏伟的气象，就是李正天教授说的震撼、大气，令他激动，我想他的山水画首先就是给人大的感觉。孟子说充实而有光辉谓之大，我觉得许钦松山水画这样的特点，我们还可以从很多的方面进行解读，分享他的大的内涵。

下面有请我们的主持人王鲁湘先生发言，他是有备而来，大家知道，刚才介绍他是凤凰卫视文化节目的主持人，我跟他认识多年了，他对中国山水画，刚才讲了他李可染研究会的副会长，他还是张丁先生的私塾弟子，他对张丁先生很有研究，跟张丁先生多年了，所以我想他是最有资格从中国山水画的独特的艺术形式，山水画的独特的某些性质来谈许钦松的画，大家欢迎！

王鲁湘：谢谢皮道坚先生，也谢谢大家给我这个机会，来之前许钦松问我下午有一个研讨会，你是否来参加？我说肯定要来参加，北京的展览的时候我去巴黎的，所以没有看到。今天上午看这个展览之前，我心里面没有多少的把握，因为我看许先生的原作不多，基本上看到的还是印刷品，今天在正式的开幕式之前，许先生把展出的作品给我看了一下，确实看了原作以后感觉确实不一样，这个大概也是许先生的一个大特点，或者说是他自己本身在创作山水画过程中自己的一个美学追求，也就是山水画的现场感。

我们知道中国古代的山水画其实一直在追求两种现场感：一种就是人文、手卷、册集，就是在身临其境的时候，在一个非常小的空间里徐徐展开的现场感。还有一个现场感就是我们一些皇家画卷的一些画家，包括寺院的一些画家。但是我们常常会讨论中国山水画的时候，会把这两种现象有所偏废，有时候想到其中一种，就是二、三有人把玩的现场感的时候，就放弃那种现场场，就把这种现场感当成中国山水画唯一的现场感。我觉得这两个现场感都是中国人空间意识、宇宙意识、生命意识的不同形态。

因为工作的关系，我这些年常去台北，在台北的故宫博物院，我每次去台湾都要看的，大量的宋元以来的一些作品在台北故宫博物院每年都要轮换展出的，这样我有机会看到很多宋元以来在故宫博物院的展品。也由于工作的便利，我在过去常常到博物馆得到特许的特权，把玩一些古人的字画。这和我们很多人的经历不一样，我们很多人的经历在认识中国古代作品的时候，就像我刚才所说的是局限于印刷品上。印刷品最大的天然缺陷就是它的尺幅极大缩小，这对于宋人的花鸟册也许影响不大，但是对于我们中国古代的山水，特别是宋元全景山水，可以说如果你把你的审美经验仅仅局限于印刷品上，那么你一定会大大的误读中国山水画所传达的空间意识。

刚才李正天先生说到范宽也好，说到夏薇也好，去年我在台北故宫博物院看到了夏圭的《西山清远图》，我们过去看到《西山清远图》的时候，都是在画册上看的，也是这么一点大，实际说它有这么高。所以当它的原作打开的时候，现场把你摄入的力量是非常强大的。而且我们把它缩小的时候，很多的细节不管你印刷得怎么精美，都达不到层次的丰富性。而《西山清远图》看原作的时候一笔不苟的，在那个空间里头，那个松林的辽阔，那种层层递进都是非常让你吃惊的。

今天我在展览馆的现场里面看到许钦松的山水画以后，这个经验和在北京的时候，很多北京美术界的人的经验是相同的。看了许钦松的印刷品的时候，我们常常会像李正天先生所说的那个词，就是我们经常会把自己过于当行家，会对这种自己批评的对象失去一种感动，就像一个作曲家去评背贝多芬的时候，他不是完整的去把握这个东西，而是在里面挑，挑那种非常具体而微的小毛病。我们看画的人也是这样，职业批评家也是这样，经常会过于把自己专业化和职业化，然后你进到里边以后，你突然发现你失去了感动。但是所有的艺术作品，其实它的终极目标在某种意义上不是为美术史上的这些专家留下一些语言批评的证据，更多的是为当今社会提供一个感动的对象。所以我们会发现职业的批评家，对待同样的一个东西的时候，和社会、观众的评价产生很大的距离。这是我今天看到了许钦松的画展以后的一个感觉，他现场空间的摄人力量，李正天先生用了八个字，叫做：正大气象，摄人心魄。“摄”是佛家语，佛家讲到释迦牟尼说法的时候，这种声音具有一种摄人的力量。我们评价一种语言，评价个作品，评价一种思想，我们经常会忘记它有没有营造一个能够把你摄入到它的空间里面的力量，如果这种力量有了，它基本上就是成功的。但是接下来我们会把这种刹那间最初的感动放到一边，然后非常理性的和作品一起探讨空间，技术性的环节。

首先最值得肯定的就是许钦松从版刻转到水墨山水以后，有一千多年有深厚传统，而且当下也有许多大家并列的时候，他作为广东的画家进入到这个领域里面，他要提供什么新的东西？我在今天读他的作品当中，有几个东西是新的，对于山水画我们民族的共同经验提供了独特的个人的体验。

第一，许钦松他是一个广东作家，是一个海边画家，但是他的视野更多的是放在遥远的西北，他会对山水的直接经验基本上来自于中国地理的第二、第三台阶，所以他大量的作品画的是黄土高原，画的是冰川地貌的山水，我们知道北宋的全景山水以范宽为代表，画的是中国的秦岭，最大的山水，这种山水不是冰川地貌。我们画江南的一些山水，或者南宋以后的这些山水，画的玄武岩地貌，就没有办法用北宋生活在中原地区的表达花岗岩质感的那种手法，就必须另创一套笔墨语言。现在许钦松面对黄土高原，特别是面对冰川地貌的时候，他确实有一些传统的笔墨语言是无从借鉴的，他只能自己摸索，只能自己慢慢的把眼睛看到的画成笔头的符号的东西。尽管现在我们说他这种复活画得东西还做得不够，因为我们各种各样的皴法都是把眼睛看到的物理的对象，最后画成一个笔墨符号，这种转换我们把它叫做皴法。现在许先生有没有创造出他自己成熟的许氏皴法呢？现在还不好说，我觉得还在过程中。但是这个过程是非常有价值和意义的，因为它提供一个新的审美的体验，而且正在他的笔下慢慢的转化成一种新的文化体验。因为一种许氏皴法，表现新的对象的皴法，趋于成熟，而且他的笔墨可以轻松自如的驾驭对象的时候，就可以转换成文化体验，这种文化体验作为一个符号，就可以融入到中国山水画的传统当中，如果做到这一点，他当然是山水画的很了不起的一个人物，能够给中国山水画提高一、两个符号的人，不是大师也是准大师了。

还有一个感觉就是许先生由于他40多年绘画的历程当中，从事多种形式和多种载体艺术创作，他的版画创作是非常有名的，还有一些套字版画在全国相当有影响，还画国有化，甚至画过年画，后来转到水墨山水画。在这一点上，他是涉及到多个门类，艺术经验非常丰富的艺术家，他有很多的营养，比我们单一的从小拜师学中国学出身人，他有非常明显的学术训练上的个人优势。当然有时候也会是一个劣势，比如说我们有人会说他的笔墨没有童子功，包括对山水画的空间意境的把握，比如说他的所有的山水画里面，一定会存在一条平平的水平线，由于受西化训练，所以他们在画山水画的过程当中可能一辈子都丢不掉这条地平线。但是我们古代的山水画家，由于没有受过这种科学的观察训练，所以他们的山水画是没有这条地平线的，没有这条地平线的时候，他的空间更加的灵动，意境更加的广远。但是有了这条地平线以后，就有了约束。我们看到许钦松先生为了扩大自己山水意境空间的时候，没有办法，只好不断的让自己越飞越高，他永远是坐在飞机上画山水。这是他的山水画构图上给我们的一个感觉，而这种感觉在古人是不需要，他没有地平线的约束，他可以自由的用高远、深远、广远的办法来处理不同空间的转换。但是有了这条地平线以后，高远、深远、平远的空间转换就变化了在技术上很难解决的问题。

但是我在许钦松先生的空间构成当中，我确实也感觉到了在一个科学的视觉空间他没有办法突破的情况下，他已经尽他最大的可能，用他的心观来取代自己的眼观，因为我们知道他的山水画当中，尽管给了我们看似客观的双眼看到的物象空间的感觉，但是我们知道实际上这种经验，哪怕你老坐飞机也不可能得到，很多的这种空间感觉来自于自己的心象，来自于饱游卧看以后一些综合意向的组合和生成，这也是一个很了不起的创作经验。

还有一点，由于他做版画，他的画给我们黑白的关系，给我们很多有益的东西。比如说他的绘画当中，在云气的处理上，他有一些我们过去古代山水画和我们中原北方的山水画家所没有的经验，我们中原和北方的山水画家画云的时候画的是真正的云，就是形成了云朵的云。但是许钦松作为一个南方的画家，他有大量的经验，早上起来，太阳还不到10点的时候，地表还是发热，前一个晚上的水汽从云表蒸腾而上，还没有升到足够高的高度，遇到一个冷空气，然后凝固成云层，这个过程叫做水汽蒸腾的现象。这个经验我们很多在南方生长的人都有，但是很少见之于画家的笔下。许钦松从自己的观察经验转化为笔墨的符号的时候，做了很大的探索，这是他很大的贡献。比如说我们在海边看到远远的海边的天上出现乌云密补的景象，然后雨像瀑布一样，从云上垂直的挂下来，古人把这种天象叫做龙挂，如果它前后摆动，我们叫做龙摆尾。但是在我们的山水画创作当中，这样一个给我们很大震撼的天象却没有人画过，但是在许钦松大型的作品当中，我们经常看到他把天幕处理成这么一个龙挂，就是黑黑的乌云，往下用笔刷下来的遮天蔽地的云幕，这是一种我们实际生活当中看到的大自然的一种现象，也是他的个人经验，也是很多人共有的一种经验，而他却能实现在到的作品当中。另外，龙挂天幕的处理，使他的整个山水画变得异常的明亮，挂在整个画面的上半部分，是他的中景，这些云气就格外的耀眼。再加上他对山体做了一些处理，尽管有些画画得很黑，整体看上去非常的明亮，这就是他在语言上如何转化一个画家实际的视觉经验，这是非常成功的探索。

我就说这些，谢谢大家！