朱屺瞻《嘉瓠高悬图》（局部）

水墨在当代的问题是什么？他者的眼光看中国水墨是怎样的？上海朱屺瞻艺术馆、多伦现代美术馆、证大艺术空间等近期先后呈现了一批与水墨相关的展览，本期专稿呈现的是5月26日举办的“水墨与美术史”国际研讨会的部分发言。

水墨的问题是中西艺术的区别问题

朱青生(北京大学教授)

中国水墨的问题实际上牵扯的是中国艺术和西方艺术的区别问题。这个问题本来并不是那么重大，但是由于我们讨论的需要而要把它夸大。但是我们有不同的层次可以讨论这个问题，比如说有些西方艺术评论者看中国艺术的时候是看中国绘画。但是，一个中国人要看一个好作品的时候，他不会把一幅画看成画，而是把一幅画看成一个书法。

我们可以对此有不同的层次的讨论，但是，如果我们只是把它看成是一种观看方式不同的话，实际上已经把这个问题放在一个西方人看待艺术的基础上去看待了。这个问题一提出来，就已经是一个西方的问题。当我们今天不得不用英语来说这个问题，当我们说出第一句话的时候，我们就已经说错了。

我们要问，是什么造成了我们观看方式的差异，以及我们的哲学根源和思想方法的根源何在？阅读能给我们指出一条逻辑道路，而这个逻辑道路可以上溯到希腊。但中国的思想方法不是来自于逻辑，而是来自于另外的一套思考问题的根本方法，我们中国古代有一个经典叫《易经》。其实，方法的产生是没有原因的，当各种因素调节在一起，取得了一种折中的效果。当然，同样的原因可以产生完全不同的效果，这样的思维方法在根本上是对世界的理解和对文化的表述，就不能用逻辑来衡量。中国的艺术之所以成为艺术，不是它具有历史的符号价值，而是它本身是反映历史的。中国需要艺术，就是因为我们有历史。在艺术中间要超越历史，达到永恒。

正是因为我们提出了这样的根本性差异，于是国际艺术史协会已经批准，下一届世界艺术史大会，将于2016年在北京召开。这个会议是每四年举办一次，多少年来从来没有在西方之外的国家举办过，这是第一次。之所以各个国家的美术史协会的主席，都愿意接受在中国召开，就是因为大家注意到，过去我们解释艺术，实际上是用古希腊、基督教的方式去解释艺术。如果我们认为艺术本身对于各个文化是另外一种东西，也许我们就会注意到它的差异。我们在这个会议上，并不是强调中国艺术和西方艺术的差异，这是很明显的，我们也知道中国艺术和印度艺术也有差异。我们主要是强调，今天我们关注了这个差异，也许应该对艺术是什么，重新做出解释。而且因为关注这个差异，使我们每个人无论是来自何方，来自西方，来自中国，还是来自印度，都更关注别的跟我们不同的差异，从而拓展我们的胸怀，扩大我们的宽容，达到世界文明的互相尊重和理解。

一旦我们过度地把艺术概念化，我们就已经浪费了艺术可以给我们带来自由的机会。也许水墨画只是给我们提供了一个走向这个机会的契机。

艺术和政治紧密地捆绑

殷双喜(中国雕塑杂志主编)

在中国，各种力量将艺术和政治、社会发展紧密地捆绑在一起。中国的艺术受到政府和国家机构的高度重视和管理，这一点和西方有很大的区别。

20世纪中国画有三次大的革命，也可以称为三次巨大的冲击。第一个时期是清末和民国初年到“五四运动”前后，主要代表人物是康有为、陈独秀、徐悲鸿，他们对传统中国画进行了尖锐的置疑和批判。第二次冲击是新中国成立以后，系统开展了对传统中国画的改造，也涉及到对传统中国画家的改造，这个路线是由徐悲鸿、江丰条线聚成的，贯彻的是党和国家的意志，提出彩墨画的概念，然后有新年画运动，把传统中国画作为一个精英高雅艺术，作为文人画发展为一种大众化的普及型的这样的艺术。江丰进一步把这个中国画提升成了革命性的绘画。这样就是从陈独秀的美术革命发展为一种革命美术。第三次巨大的冲击就是上世纪80年代的现代美术运动，这个和中国改革开放相适应。

江丰是第二次中国画受到冲击革命中间的一个关键性人物，他的思想言行直接影响到1950年以后，将近二三十年的新中国绘画的发展。江丰，曾是中央美术学院的院长、中国美术家协会的主席，可以说是当时中国美术界的第一号(权力)人物，他的思想直接贯彻了文化部及中宣部和国家的艺术思想。

江丰早年是一个革命的版画家，在上海接受了木刻的教育和训练，青年时期在上海开始他的艺术道路。他并不是一个封闭的艺术家，对西方艺术非常关注，生前曾经写过《意大利文艺复兴时期的美术》、《论名画欣赏》、《论印象画派》等专著。

江丰在1951年9月到中央美院担任副院长，1953年徐悲鸿去世，江丰任代理院长。江丰在中央美院主持对中国画的改革教学，他在1952年提出设立彩墨画科，就是包括了年画、水墨画和宣传画。但是他也提出本科主要是发展民族传统的绘画形式。李可染是杭州一专油画系的研究生，他的素描全校第一，后来他在中央美院就是教勾勒课，就是讲线条课，他提出线条里面对线的高度重视，说明了中央美院对引进素描不是一味强调体积造型，而是注重现代素描的价值和作用。

徐悲鸿早在1947年就提出了新国画的概念，他发表了新国画建立的步骤，提倡直接施法造化，描写人民生活，在教学中他规定各科学生都是学习两年严格的素描，然后是十种花卉、十种翎毛、十种树木和界画，以达到自如的运用。其实徐悲鸿提倡的新中国画，就是强调科学对现实的写生，而传统中国画强调的是对艺术史经典的临摹，这是中国画发展的两条路线，但是在当时却被人为对立起来。我们看到徐悲鸿他自己的中国画的改革思想是来自康有为，他早期留学日本之前，手绘了《康有为六十行乐图》。我们可以看出他实际上已经采用西画的光影造型，用水彩的方法画在纸上。这是他早期的作品，这个作品也受到上海年画的影响。

江丰和徐悲鸿的区别在于，徐悲鸿希望通过中国画的改造恢复中国画反映现实生活的能力，江丰希望通过对传统中国画的改造使中国画获得改变。

1950年代中国画和素描结合后形成了一些新的代表人物和出现了新的创造成果。在1950年代“百花齐放”的情况下，江丰最初还是得到赞赏的，各地成立中国画院，这是由于1950年代强调继承民族艺术，所以说中国画在1950年代有一个短暂的发展高峰期，艺术家非常高兴，百花齐放。但是1957年代以后，中国画遇到一个问题，就是毛泽东对江丰进行批评，因为毛泽东到杭州时，有人向他汇报说江丰对中国画不支持，毛泽东说把他找来看他是共产党员还是国民党员，对江丰就展开了批判，然后江丰的处境每况愈下，在美术杂志和文化部遭到了严厉的批判，在1957年时说他打击中国画，破坏民族艺术，那么江丰就被搞下了台，中央美院华东分院彩墨画系趁此将彩墨画系改为中国画系，重新确定中国画的位置，就不再叫彩墨画了。

差异不是东西方的绝对界限

王南溟(艺术评论家)

我们一谈到中国艺术，大家都会说狂草是中国艺术的核心。书法艺术，不单在书法这个种类里面存在，在中国绘画史当中也占据了艺术的核心，其中书法的存在足以支配绘画。

在石涛的山水画里，我们可以看到线条所勾画的山的结构和人，这个勾画像狂草一样把山的体积给描绘出来了，所以我命名它是狂草山水。在中国绘画史上，原来的山水画由两个要素构成，一个是山的外形要能够凸现，还有一个是要表现山的体积，用皴法。到石涛这个时候，皴法完全被线条所取代，狂草的书法和线取代了皴法，把山描绘出来。这就是中国山水画发展到石涛的一次总结。通过狂草和石涛的作品可以解释其实“气”不是一个玄而又玄的东西，而是当线条在自由运动过程中，像人在呼吸一样的，有节奏和韵律。

在中西方文化交流过程中，对中国画的理解，其比例关系都发生了非常大的变化，线的讨论被弱化，而墨和宣纸与水之间的关系被突出出来，造成了一个非常重要的目前特征。

现在，谈到中国当代水墨，大家都会偏向于如何用墨，而不是偏向于如何用线。他们认为墨是一种象征，是跟西方绘画差异的一个根本因素，好像墨是跟东方精神联系在一起的，从而不再讨论线条的运动如何构成艺术作品当中的支撑的语言了。因为它被假定，这样一个墨的系统能够区别于西方艺术，从而获得东方化的时空。

这样是对还是错，当然没有办法回答。但是有一点是肯定的，这样一个墨系统不仅仅是中国画所使用的宣纸、水和墨的长处，也包含着西方对东方的理解，以及东方对西方人如何解释东方的一种接受。由此而产生了关于后殖民批评理论对这一内容的持续争论。