以“新生代”为代表的风格对传统的宏大叙事的颠覆的意义，我愿意重复在讨论陈曦作品时所提出的基本看法：

“今天的艺术家们已经对油画的‘宏大叙事’感到陌生了，只有那些过度关心全国美展的画家才会精心选择可能入选的重大题材。关键是，尽管有文化部投资巨额资金启动的‘革命历史画’的创作工程，但重大题材本身已经变成了许多题材中的一种。画家们，尤其是那些独具慧眼的艺术家，他们情愿干自己的，也不愿再为题材是否‘重大’而耗费心思了。”

接着，我着重指出了其中与个人存在密切相关的价值信念：

“如果不是仔细思索的话，我怀疑人们会对这当中的变革及其意义评价不够。在我看来，这种变革是具有革命性的。当我们信守‘深入生活’的信念时，其实我们已经在贬损自己曾经度过的和一直在过着的生活，我们的双眼被戴上一副‘宏大叙事’的有色眼镜，然后在‘体验’当中自觉地按照某种概念来创作。只有把这副眼镜拿走，我们的眼睛才为自己所拥有，然后我们才知道生活，以及艺术本身。”

这是就价值变迁而言的讨论。落实到陈曦的艺术实践上，我们就能明白她自己所指称的“自由出逃”，究竟意味着什么。从“宏大叙事”的压力中出逃，从体制化的展览现场中出逃，这就是自由本身。从这一层看，自由与出逃具有同一性，并在实践中合而为一。

有意思的是，一旦人们的眼光从陈曦早期表现主义的作品挪移到后来的两组系列中时，就会敏锐地发现在自由与出逃之间所存在的裂痕，甚至，陈曦从日常琐碎的旁观状态中出走，产生对典型的白日梦的冷静般的痴迷，再发展到对电视屏幕所播出的“被记忆”的经典画面的凝视甚至盯视，就表现出艺术家一直在自由和出逃之间的挣扎。那是一种任性的徘徊，一种把自由与出逃混杂在一起的痛感，一种女性特有的优雅的入世与反叛性别乃到存在的嘲弄般地弃世的双重博弈。

陈曦给自己一本包含着三个时期不同作品、而以第一阶段的表现主义作品为主要内容的画册命名为《喜新厌旧》，有力地揭示了她内心所难以摆脱的长久冲突，那正是一种对自由与出逃的双重渴望。

“喜新厌旧”中的“旧”，大概就是她的表现主义般的狂野，而所谓“新”，就是后来所出现的冷静风格。一组世俗的女裸体，做着略带得意而无聊的挑逗性姿势，身体关键部位被泛滥的肥皂泡所遮盖，阻挡了欲望的盯视，而尺幅的巨大，迫使人们站在原作面前时居然会产生像阳萎般的反应，那是一种刻意回避，又是一种无法回避的刻意盯视。结果，如同画面所呈现的那样，一种矛盾与对立就同时涌现。本来，女性裸体的坦然与挑逗，与其背景中的城市的繁华与堕落，本身就是一种对立，现在，这一对立在展览现场，又与观众的盯视与回避形成了冲突，从而使现场变成为陈曦艺术的组成部分，变成梦境的另一现实景观，变成画面所延伸的有机因素。

如前所述，陈曦的这一组作品似乎可以用佛洛依德的梦理论进行诠释，但那只是一种表象，陈曦描绘这一题材时，绝对不想解释什么，或者印证什么，她的状态仍然是，如她自己所说，一种自由的出逃。只是，作品完成以后，公开展示时，观者不时会产生困惑，眼前作品所描绘的一个又一个典型的佛洛依德的梦幻场面，究竟体现了艺术家的自由，还是她的出逃？同样疑问也摆在观者面前，当他们凝视画面时，他们究竟在凝视什么部位？这决定他们是在高雅地观赏艺术，还是在不动声色中完成一次性别窥视！作为创作者，我相信陈曦在现场时，可能也在注意观者，因为观赏和窥视本身就是一个问题。其实艺术家本人也是对立的：当她描绘城市时，她是在出逃，从繁华的表象中出逃，从自我优雅的生活状态中出逃，从高品位与高质量的素质本性中出逃；可当她在描绘裸体时，她却是在享受，享受一种自由，一种畅快，一种放肆，一种发泄，一种诅咒，以及一种欢乐!

我相信同为女裸体，女性描绘与男性描绘有着质的不同，这既由男权社会的长久传统所决定，也由性别差异所导致。在当代，对于男性而言，最让人乏味的人体描绘可能是所谓的审美人体，因为那是一种典型的虚伪，一种欲看又不敢直视的矫饰，一种装模做样的高尚，而最让人投入的人体描绘则一定是性别观看，因为其中包含着粗俗的窥阴癖式的荷尔蒙满足。但是女性作为展示自身的一种方式，在描绘自己的身体时，却与男性有着重大区别。从被观看中出逃，把戏谑放置在被观看之中，或者把被观看作为一种挑逗，以对抗窥视、盯视或者凝视这样三种典型的男性目光，从而呈现女性作为存在的意义，从而把出逃转变成为自由，可能就是陈曦命名为《皇帝的新衣》的初衷。只是，出逃能否转换成自由，或者说，以追求自由为目标能否转化出逃本身，实在是一个存而未决的问题。陈曦是艺术家，不是哲学家，理性回答这一问题不是她的责任。在这一点上，陈曦完全是一个感性主义者，随情任性，既自由，也出逃；既旁观，也凝视；既表现，也描绘。

于是由这样一个自由也出逃构成的情境，也促使陈曦进入她近期的状态，一种被记忆的状态，从而让狂野回归旁观，又让旁观回归思考。这一回，她的思考是以一种记忆的表象为特征的。

十八幅画面定格了三十历史的十八个发展节点，这些节点既从电视中来，也就理所当然地从观者的认可中来。我的意思是说，从公众记忆角度看，这十八幅画面，其历史事件的呈现以及连带的解释，对于观者来说是没有疑问的。但实际情形果真如此吗？难道敏锐的陈曦只是想去描绘这样十八个没有疑义的发展节点，从而让本来流动的记忆固置成非流动的作品？肯定不是，对这一判断我有信心。如果仅仅描述记忆本身，作品虽没有力量的，但如果通过一些特殊的细节提醒我们，这些节点，这些由节点所组成的记忆，只是一种被记忆，可能作品就具有某种可以扩张的社会意义了。至少陈曦是这样认为的，否则我们无法解释她对承载这些个记忆画面的电视本身，对围绕电视所出现的有限的细节，比如书桌、镜子、手机、汽车锁匙、钱包，等等，作了如此细致深入的交待。陈曦不是想复现历史，也不是想唤回失去的记忆，那不是艺术家要做的事，她仍然一如既往，寻找自由本身，印证自由本身，希望自由不再需要用出逃去定义，也希望出逃能够成为真正意义上的自由。被记忆是不自由的，是人为的，是由历史叙事所规训出来的，而这一切又都是通过放置在客厅中间的电视而获得终极证明的，所以，描绘电视就是描绘出逃。但电视本身，那些在不同时期呈现为不同品牌的工业设计本身，却是颠覆出逃的利器，迫使我们从电视所熟悉的画面中抽身出来，从而体会到自由的存在。陈曦就是这样，希望从出逃中寻求自由，又从自由中定义出逃。

现在，陈曦的作品，我说的是“被记忆”的十八幅作品就摆在这里，连同其中的历史节点，工业设计的实存，以及跳跃的细节，一一都成为自由与出逃的同义词，让人们去理解，去讨论，去选择。只是，是自由还是出逃，这是个问题，这个问题显然还没有获得最终的解决，反而以一种更加直观的方式，更加冷静的方式，更加油画的方式，横在墙上，发出幽深而不怀好意的窃笑。

结论已经出来，对于陈曦和观众来说，对于被迫以这种方式而不是另种方式去记忆的社会来说，自由还是出逃，尚无定论。自由还是出逃，出逃还是自由，这是一个问题，一个时代的问题，一个个人的问题，一个艺术的问题，一个无解的问题，一个感性的问题，一个理性的问题。

【编辑：王厚发】