林天苗与翁菱

导语：正如林天苗在天安时间的最新个展名为《一样》，这次她拿出的17件花费两年心血创作的作品也一样很林天苗：考究的手工、自我和直觉的流畅表达、奢侈极致的视觉效果，只有讨论的问题却明显而又自然地从人辐射到社会。关于这种变化，林天苗说：“退后一步看，什么都一样!走近一步琢磨，没什么一样!”《AD安邸》在开展前一个月独家探访了林天苗的工作室，拍摄了林天苗创作进行中的珍贵照片，并邀请林天苗多年的好朋友、《一样》的策展人翁菱与她进行了一场从女性身份到创作思考的对话。

女性艺术

翁菱：是不是女艺术家其实不重要，但是女艺术家出手时确实有一些特点，让她从某种角度可能占了优势。1995年要不是妇女大会在北京召开，天苗你们这一波女性艺术家可能都没有机会出来。

林天苗：当时很多策展人，比如廖文、贾方舟都做了很大胆的工作。慢慢国外邀请中国这类群展的机会也特别多——全是男一色，我们几个跳出来就有很多机会。

翁菱：天苗你也是我做《艺文中国》采访的第一个女艺术家。

林天苗：我们60后的负担比较大，可能我妈妈的比我们更大。我们对女性的头衔和罩在我们身上的东西不能不去认识。一开始我做作品根本没想过这些，但是无数的人来问你这些问题。在中国，女权主义在我的概念中是不存在的——我们没有一个自发的运动从法律、社会、医学，从各种角度来解释、证明、解决它。比如说美国男的下了班肯定就帮你洗碗什么的，在我们家没发生过这种事情，那种根深蒂固的东西每时每刻在我们身边发生。对一个中国的女性艺术家来说，她要有一个很超脱的心态，她必须很平和地去把这些现实想透，才能有一个很大的发展。

翁菱：我也不知道你意识没意识到你身上有这么个超强的狠劲。

林天苗：在中国，女艺术家跟男性一块合作的时候得特强，心情特稳定，这对于我来说很难。这么多年来我就培养了一种自我和直觉，有时候不是特别顾忌别人，甚至不会特别有跟人合作的想法。在这种状态下去跟中国的机构合作就更难。国外经过这么多年它的艺术家现在最蓬勃的几乎都是女性这一块，中国还没到这个时候。她那个超直觉、超感性的东西跟男的是有区别的。

翁菱：哪几位国外的女性艺术家你喜欢?

林天苗：Elaine de Kooning，她是三十年代生的犹太人，到美国后就开始做艺术。她把材料研究得特别透彻，软、硬的各种性质;用最危险、全都有毒的材料，最后就给做死了，到现在为止很多艺术家受她的影响。九十年代纽约有很多她的回顾展，我看了很多。去年我回纽约还看到她的画，没想到她的画也那么厉害，达到了像七八十年代出来孩子画的东西，她的超前性就是那么厉害。

今年刚去世的美国艺术家Louise Lawler，一直不受任何流派的这种影响，她就是她自己，到了六七十岁以后才慢慢被别人认识。她做版画、雕塑，驾驭很多不同材料。她描述的东西，呈现的心理状态对我影响最大，就是去挖掘自己内省的东西和人最本质的一种关系，每次我看她的作品就像被打了一枪，感觉强烈。

再一个就是德国艺术家Rebecca horn，她好长时间没出现了。

翁菱：她是德国的女怪人。

林天苗：对对对，支持她的是他的男伴。她大量使用水银、金属结构、还有对人体的一种展示，比如说用羽毛来展示。她也是非常具有心理作用的一类，就是阐述自己内心，特自信去表达自己的想法的一个女性。

翁菱：你喜欢的女艺术家都是那种比较深刻的，比较沉痛的，对材料和物质把握得特别酷。

林天苗：也有人说Kiki Smith对我也有影响。

翁菱：她那么欢快。但前三个我觉得不仅仅是她们的创作方式，连精神方式都有点影响你，你们其实是一个路子的。

林天苗：哈哈，我觉得尤其是这位Rebecca horn，我跟Louise Lawler同时展过好几次，特奇怪，他们老放特近。前年冬天在MOMA展的时候她的装置在这儿，我的一个版画在这一边，挨得特近，那肯定是策展人也觉得有一种共同性。我做作品的时候确实没有想到这些问题，但是两个人放在一块，又确实感觉有一种对话和共同的东西。

我自己是最重要的

翁菱：你怎么看中国现在的这些艺术家?我的意思是作为一个艺术家会去找一个自己的位置，虽然你的作品特别挖掘内心，好像对世界的表达是从内心挖掘出来的，但你去看展览时肯定老在和别人比。

林天苗：从来没有这么想过，我不care。我根本就不管人家怎么想的，爱谁谁。我倒特别希望自己将来有机会、有能力摆在一个世界的位置上去跟别人比。

翁菱：现在你不是已经摆在这个位置上了，去年MOMA出版的那本Modern Women，清理了一遍20世纪初至今全球最重要的100位女性艺术家，你是收进去的惟一一个中国人。

林天苗：我从来没有具体去确定自己的位置。我和中国的艺术家最不同的是他们特别关心时事、local的问题。我觉得就是我不是这样的，是，这可能跟我的生活有关系，但我觉得我自己的价值是最重要的。我觉得是我是独一无二的，我的精力和我的语言是我存在的一个最重要的价值。好比说咱们和某某的这个事件来了，我肯定不是以一个最合适的公共态度去反应，而是通过转换出来，它刺激到我到什么程度，在这儿在这儿还是在那儿，用什么样的语言表达意识里一分钟的东西。

翁菱：对，你已经把自己解决的非常深、非常好了。我跟你讨论一下，我一直觉得艺术家总的来说是偏更悲观主义、更尖锐的人，但好的设计师可能其实也是悲观主义者。从浅了分，一部分艺术家确实是面对现实在讨论，直接对现实发言，直接在批判现实;另外确实是有一部分艺术家他非常内心，重视所谓的艺术本身，可能讨论的完全是他内心的问题。我觉得材料其实这还不是最重要的东西，还是他在要想到说什么，总是在说内容。

林天苗：设计在做加法，有功能性。艺术在做减法，你减到你最根本的一个保留，其他东西全去掉。当然有的时候像我，我也会借助设计的完整性，什么时候完，什么时候这一笔它动还是不动，这是我那么多年的训练，这个能力可能就是设计给予的。

极致的美感

翁菱：但是开始的时候你必须是天才，出手直接到位，还要坚强稳定。比如说艺术家很容易借中国现在的这个背景讨巧，但你做的东西其实很洋气，很时髦，没有占中国问题的优势。

你的东西应该说不是一个中国当代艺术的语境，我们也可以放弃这个语境来说，这东西真的就是表达一个人，一个女人，一个艺术家自己内心，自己和这个世界的关系，不管你以前去发掘得更多的是女性的问题，现在发掘的是人、自然环境和生死这样的一些问题。我觉得以你的整个方式来说你可以不是一个中国人，这个你同意吗?

林天苗：不知道，我没有想过。我不把自己放在一个很狭小的区域内，但真心希望自己能达到那样的水准，可是我不知道自己到底有没有那么大的驾驭能力。翻过头来中国传统的东西对我影响特别大，比如说傅抱石的东西，这就是内心的一种生活，内心的一种活动或说成意境也好。比如我看黄宾虹的东西，他说我就是看这个山，我就是要表达一种黑夜的山，真是只有中国艺术才能达到这个境界。我们现在运用当代的这种语言，或当代的这些材料，能不能表达你想说的?所以我觉得不是说中国只是local的，我觉得艺术欣赏到达这种水平，世界是共通的。

翁菱：你表达的主题，你讲的都是世界、自然、环境、人、内心，这些是一样的。但是仔细想我觉得你面对环境、死亡的态度其实和别的艺术家有点不一样，你挺希望通过对美的一种坚信来讨论一种重生。就是好像世界都消失了，你还在看他的一种美感。

林天苗：哈哈，我没有悲观到底。我老想尝试一种极致的东西，就是说这个东西刚才发力发到极致，它是什么东西。我就想这个极致点到底在什么地方。比如说把金属或别的什么材料，把它真正的精神激发到最极致的时候是什么样的效果，用当代的一种语言和精神来表达，不知道会有一个什么样的作用。

翁菱：按说你对物质的认识，你想表达的观念，或者是你已经可以用各种材料的前提下，白棉线，我不知道你还要用多久?而且就像你画国画、学茶道一样，哪天你也说不定学上了书法，有没有这种可能?

林天苗：有可能，我觉得当时好多人在问这线为什么你一直不放弃，我觉得是一种惯性，而且我觉得它还有更多的可能性能展现。它就像我今天拿抹布擦擦这边那边，我完全能控制住，

我对线有一种情结，我六七岁的时候，线就像材米油盐一样，是最基本、最不可或缺的一个生活必需品。你缝衣服、织毛衣肯定用这个线，而且当时线的状态不像现在这么工业化、商业化社会它都是被打好滚的。而且线特别好玩，他不像一些钢铁、或者石头那么相对永久，它太脆弱了，比如说我今天做好了，可能3个月后它的样子变了。比如说我在看一件特华丽的衣服，我当时想这个衣服当时会产生什么样的感觉，穿上会是什么样的，然后这些消逝了，文化也随之消失了，这个过程也是在重构和结构或者重建的过程。
 

【编辑：陈耀杰】