政治动机的确起到了颠覆传统绘画的趣味和笔墨程式的作用，在将艺术服务于政治目标的艺术领导人看来，一幅画究竟是否是国画或者油画并不重要，符合社会主义健康思想的任何表现都应该提倡。正如周扬在中国美术家协会理事会第二次全体会议上所作的《关于美术工作的一些意见》的报告中明确肯定的那样，“国画家开展写生活动”的“好处”就在“打破了国画界传统的模仿风气”。他号召画家：“必须把创作放到生活的基础上。国画的改革和发展，是无论如何不能脱离真实反映新的时代的生活的要求，违背新的时代人民的需要的。”

在1955年3月27日举行的“第二届全国美术展览会”上，观众看到了李斛（1919—1975）的《工地探望》、关山月的《新开发的公路》、张雪父（1911—1987）的《化水灾为水利》、蒋兆和的《小孩与鸽》、周昌谷（1929—1986）的《两个羊羔》、岑学恭（1917— ）的《木筏》等一批作品。在题材和内容上，画家们的确远离了古人。

关于“国画”或“中国画”的讨论没完没了。在领悟和揣摩政治动向的同时，画家内心关心的却是技法与表现。将写实的方法引入国画的结果，是画家在造型能力提高的同时发明新的笔法与表现方法。所以在1956年7月10日举办的“第二届全国国画展览”上，陆俨少（1909—1993）的《教妈妈识字》、刘子久的《为祖国寻找资源》、方增先的《粒粒皆辛苦》、汤文选（1925— ）的《说什么我也要入社》给观众留下了深刻印象。传统主义画家胡佩衡这样论及“第二届全国国画展”：“从整个展品来看，显然是比第一届全国国画展前进了一大步，可以看出全国国画家几年来已进一步地面向生活，在许多作品中表现了新的生活和新的事物，在作品内容和题材上扩大了创作的范围，很多作品都是生活中宝贵的纪录，使得社会主义现实主义的国画作品日益充实起来，这真是可喜的现象。”

“第二届全国美术展览会”（1955年）被认为是“新中国美术家们实践毛主席‘文艺为工农兵’的文艺方针所取得的又一个重大的胜利”。不过，人们对胜利中的中国画并不满意，观众对画家采用“西法”所体现出来效果表示质疑，汤文选、蒋兆和、石鲁、李斛的作品都受到批评，用水墨在难以控制的宣纸上表现人物形象的结构和光影的确是棘手的，观众抱怨画家笔下的形象“给人以一种龌龊的感觉”，同时，过分采用“西法”的结果是，像李斛的《工地探望》与宗其香的《突破碾庄》被认为可以干脆称之为“西洋水彩画”。

一开始，有不少使用旧笔法的画家画出来的山水与其中的人物处理显得颇为突兀，但是，在社会主义现实主义思想的影响下，他们想方设法去实验适合新内容的新形式，以便画出有“新的气象”的新山水画，大多数山水画家进行了这种改造的尝试。关山月在他的《新开发的公路》的崇山峻岭中增加了公路、汽车、电线杆；潘韵的《春之晨》在平远的村舍前的水塘边画了正行走着的社员……。许多画家早期接受的是传统训练，有些即便学习过西画也没有娴熟地掌握技巧，参与这类改造工作的涉及一连串老画家的名单：胡佩衡、吴镜汀、刘子久、赵望云、钱松喦、贺天健、陆抑非（1908—1997）、张雪父、汤义方（1914—1980）、程十发、朱梅村（1911—1993）、袁松年（1895—1966）、王个簃、沈迈士、唐云（1910—1993）、邵洛羊（1917— ）、朱屺瞻、潘天寿。

50年代中期是实现第一个五年计划的建设时期，大量的建设题材构成了这个时期改造传统绘画的主体。在批评家看来，表现建设内容本身就是对传统艺术不关心现实生活的态度进行的批判性改造。针对“第二届全国国画展览会”（1956年），潘挈兹没有去顾及画家在风格和笔法上的问题，他仅仅对题材就做出了兴高采烈的欢呼：“有许多介于山水画与人物画之间的工地风景，其中有不少出色的作品，如黎雄才的《武汉防汛图卷》、酆中铁（1917—1999）的《狮子滩水电站工地》、谢瑞阶（1902—2000）的《三门峡地质勘探》（1955年）、蔡大木的《狮子滩拦河图》、刘子久的《为祖国寻找资源》（1956年）等等，都热情地歌颂了祖国劳动人民，以集体的力量战胜困难、改造自然的伟大精神，成为画展中最动人的部分。”

仍然有部分中国老画家对提倡西画、改良国画从不以为然的态度发展到愤愤不已。他们在1949年前对徐悲鸿等人的写实态度表示过愤怒，之后，他们对学院里的西画教学和“彩墨画”的提倡也非常反感。可以理解，传统主义画家的这个保守态度是30年代国画领域传统主义的延续。可是，在艺术受意识形态控制的时期，艺术领域的争论和问题很容易与政治问题发生关系。只有当政治空气有了松动的之时，画家才又可能提出一些抱怨，例如在1957年文化部和中国美术家协会的整风座谈会上，不少传统派画家的发言谈到了他们的生计问题。他们的绘画风格与趣味很难满足新社会的需要，而那些老笔老墨也没有用武之地。如王雪涛（1903—1982）提出“解放后没有一个人不要求进步，问题在于没有人管。直到现在很多画家生活问题没有解决”；画家高阆仙给出的经济数字也让人感到尴尬：“国画家的困难必须早日解决，现在有的画家画书签，一张九分，画十张才九角。十张书签的代价只能换一张故宫的古典绘画复制品。”

画家陈半丁（1876—1970）是这类传统主义画家中的一员，他是终生临古不辍的画家。他抱怨过“解放前徐悲鸿想把国画界一棍子打死”，可是他说“解放后”的国画状况也很混乱。他在1956年的第二届全国政协会议上同叶恭绰提出了“继承传统，大胆创新，成立中国画院”的建议。基于对国画家的支持与管理，他们的建议好像被政府采纳了，1957年5月14日，北京画院成立。周恩来和当时的文化部长沈雁冰（矛盾）在画院开幕式上对老画家作了明确的鼓励。事实上，画院的成立，给予那些曾经在国民政府时期的老画家以新的生存空间。正如李可染提示的那样，解放后没有人购买他们的作品，可是新政府却给予他们物质条件和工资。既然如此，那些进入画院的画家从此应该听从党和政府的安排，并将艺术服务于新的政权。画院的建立构成了党和政府对散落在社会上的画家的有效管理，当上海、南京等城市陆续成立了画院，老画家们兴高采烈地走进画院的时候，他们还不清楚未来的绘画将是如何被加以进一步改造。

改造的路径

1960年的初秋，以江苏部分有经历的画家为主体，在鲁迅美术学院和南京艺术学院的教师和学生的参与下，进行了一次行程二万三千里的写生旅游。这个由傅抱石、亚明、魏子熙、宋文治（1919—1999）、钱松喦、余彤甫（1897—1973）、丁士青（1900—1976）、张晋（1907—1988）、王绪阳、雎关荣（1932— ）、朱修立（1938— ）、邰启佑、黄名芊（1936— ）组成的写生团，一路参观、访问、写生与交流，经历了洛阳、三门峡、西安、延安、华山、成都、乐山、峨眉山、重庆、武汉、长沙、广州等的六省十几个城市，他们的目的是想对“中国画传统笔墨如何反映现实生活”进行实践。

作为教授绘画艺术的中国艺术院校，安排学生去敦煌考察是经常的课程。可是，当国家政治需要的时候，传统课题自然被搁置起来，这样的学习将让位于党组织安排的任务，这是一个相对轻松并包容了个人性情，但要完成党组织交付的政治任务的艺术长征。亚明在写生团的一次工作会上说：“我们出来是革命，是为无产阶级解放，是革命需要交给我们的任务。党今天分配给我们画画，无论是学校和画院都是党委交给我们的任务。”写生团经历了人民公社的农村、水利建设的工地以及中国共产党革命的圣地延安，这些地方以及人和事正是需要去观察、表现和歌颂的对象。这时正值国家经济困难时期，可是书记告诉同学们，即便是在国家发生了6亿亩地灾荒，行政费用减少了20%的情况下，也要让学生去长途写生。在行程的第一站郑州艺术学院，写生团就目睹了这个学校的师生在生存上的危机，按照亚明记录，写生团看到了面黄肌瘦的学生在老榆树下“采榆钱儿”充饥。但在三门峡水电站工地，他们也深深地被工地的繁忙景象所感动。

在延安，写生团的成员们参观**领导人的故居，傅抱石的《枣园春色》正是访问这个革命圣地之后做出的回应。延安地委书记向写生团报告了延安地区在工农业各个领域发展的状况，以表明在共产党领导下，革命圣地又有了迅速的发展。事实上，地委书记提供的数字显然受这个时期的“浮夸”风气的影响，夸大数字的目的是为了获得一个共产主义先进分子的名声。这时的画家凭借已经被改造过的眼睛观察眼前的现实，同时，作为画家，他们也被现实中的色彩和形状所感染，“傅抱石、钱松喦、余彤甫、张晋、丁士青五老分别在延安城附近看看画画。傅抱石和钱松喦先生漫步在跨越延河的延安大桥上，只见四周山上一片片的梯田，延河两岸的杨树，虽然已是深秋，还那么绿沉沉的。向西望，峰峦起伏，苍茫大地，动人极了。钱老有趣地对傅老说：‘若把延安如实地画出来，人家一定说我画的是江南了。’”这表明，党所宣传的共产主义精神唤起了画家们的激情。

1961年春，亚明代表美协江苏分会、江苏省国画院，赴北京向**中央宣传部汇报二万三千里写生画家们沿途参观、访问、交流，在思想上和艺术上所取得的丰收，得到**中央宣传部的充分肯定，于是在1961年上旬，北京中国美术馆举办了一次万里写生汇报画展，题名“山河新貌”。

在观看了展览《山河新貌》之后，叶浅予在给予赞赏的评价中强调了思想的重要性：“这次江苏的画家从二万三千里‘长征’回来，得出一条结论：‘思想变了，笔墨就不得不变。’是一语道破了其中真理。由此可见，思想不变，笔墨就难得变。要真正创新，还是要思想走在前头。”什么思想应该走在前头？事实上，这个时候“思想”的内涵在表述上应该与延安文艺思想没有区别，正如在陕西陪同写生团的石鲁所说的：“党号召我们表现延安作风，这是当前党的重大任务之一。”显然，是否积极地表现社会主义欣欣向荣的景象是一个画家是否拥有新思想的标准。傅抱石认为，当画家从临仿古人的旧思想转变为“待细把社会主义江山图画”的思想后，笔墨自然会随之发生改变。

为了让人们对封建文化和旧文人的趣味失去记忆，教育成为改造的有效途径。江丰在1953年徐悲鸿去世担任中央美术学院的代理院长时，创建了“彩墨画系”，目的非常明确：将西画的写实方法与中国画完全融合。这是一次通过政治和意识形态权力进行的艺术改革，从目标上看，很容易想起早年徐悲鸿、林风眠等人的实践。不同的是，“彩墨画”对传统主义画家的威胁是致命的，因为“彩墨画”中已经包含了政治立场的内容，如果处理不当，或者立场不鲜明，画家就又可能被归纳进不是封建主义就是资产阶级的范围，随时有可能成为被批判的对象。在技法上，画家们对素描与传统笔墨的结合冥思苦想，产生的最早结果是，在契斯恰科夫的素描教学体系的基础上，将水墨浸染的特征用于人物刻画的明暗关系的表现。可是，中国画传统材料的特性与油画、水粉和其他西方材料完全不同，水与墨在笔的作用下发生的难以控制的变化，给画家希望准确刻画人物形象提出了难题，即便是蒋兆和这样的老画家，也难以避免这样的结果。

在中央美术学院，蒋兆和、李斛实验着素描效果的国画；尽管叶浅予、刘凌沧（1907—1989）坚持着线条的重要性，可是在他们的表现中仍然经常暴露出素描的影响。还是有人为这种方法进行辩护，蒋兆和在承认素描过分代替了国画的现象的同时，不同意对素描的否定，他真的希望素描改造国画能够出现成绩，所以他建议：“素描在彩墨画的教学上，应该要改进才适合国画的需要。”蒋兆和相信，对所有问题的解决是一个对素描和传统绘画的充分理解和实践的问题。

在中央美术学院华东分院（1949年之前的中国美术院），作为副院长的莫朴和作为“彩墨画系”系主任的朱金楼推进着素描对国画的改造。1957年，莫朴在《关于彩墨画系安排素描和临摹作业的问题》中解释了“彩墨画系”的任务：“彩墨系的建立，无疑的就是要培养一些既能够服务于社会主义建设，也能够继承和发展我国绘画传统的新的画家。”在这篇文章里，莫朴表现出了非常的耐心，他不同意说素描与中国传统绘画存在矛盾，他甚至在传统绘画中寻找例子，以说明真正的画家会在他的作品中表现出素描关系来，即便是古人的绘画中，也体现着素描的意识。莫朴对“笔墨”的解释是：“科学地分析起来，它不仅是像有些人说的只是为了达到艺术表现上的趣味，而且它也含着充分的素描要求。”事实上，莫朴关心的是目的，他对是否一定要用“彩墨”的概念并不在意。有很长一段时间，尽管有潘天寿的抱怨与指责，一些画家仍然将对西画技法的思考用于中国传统材料。在受到苏联社会主义现实主义原则控制的学院派的影响下，几乎没有人能够逃脱作为意识形态形象表述的素描与写实要求。虽然存在着固执的画家，但是，直至1957年之后，他们才敢于策略地发出内心的抱怨，这个时候，“彩墨画系”又为“中国画系”这个名称所替代；1961年，潘天寿甚至干脆大胆地提出了“中国画系人物、山水、花鸟分科的意见”。

“传统”、“遗产”、“民族化”总是与政治和意识形态的目标发生关系，只要是政治斗争或者运动的需要，“传统”、“遗产”以及“民族化”都可以成为打击“敌人”的武器，结果，在作为政治运动的反右运动中，江丰又被认为是鼓吹民族虚无主义，他的素描加水墨的新国画主张被否定。在艺术必须遵循党的思想原则的时代，这样的政治戏剧经常被改编并且上演，同时，这并不等于说，那些传统主义的恋旧癖可以被允许死灰复燃。就在1961年，艺术史家金维诺（1924— ）还主动分析了花鸟的阶级性，他提醒国画家，“认识社会政治经济形势，深刻体会时代精神”。这种文艺思想与批评逻辑随着时间获得了不断的发展与巩固。

无论如何，50年代初的国画家在艺术技巧与笔墨上保留着复杂性，可是，几乎所有画家都属于在思想上和方法上需要被改造的范围。在以后的改造过程中，之前在大多数画家之间存在的艺术差异——所谓的传统主义、海派、京派、岭南画派、写实水墨、融合主义或者其他什么民间师从的学派——统统消弭在中国画家的思想改造和中国画走向工具主义的道路上，不同时间出现的大多数争论——无论是学术的还是政治的——不过是在变动中的政治形势下具有不同趣味、观点和地位的画家之间所做出的人事较量，或者是保全自己的一种不顾一切的政治表态。所以，阅读当时的理论家关于如何认识传统与创新的一篇学术文章，不如引用当时任何一位画家对另一个画家的批判所使用的文字更能暴露那个历史时期的“学术”问题：

以徐燕荪为首的国画界右派集团那种包揽中国画、反对仇视中国画的发展，说中国画动不得；破坏国画家的团结，以及散布国粹主义等等的流毒，也是十分严重的。他们的目的是想把国画拖回到封建时代去，他们是从另一方面消灭国画。我们既不允许江丰对民族绘画传统的虚无主义，也不容许徐燕荪这个封建反动集团在国画界把持下去！只有这样，才能使国画获得健康的发展。

无论怎样，画家必须对政治有高度的敏感性——这被认为是思想觉悟——和与党保持一致的政治立场，就像傅抱石聪明地表述的那样，对中国画的改造不是什么学术问题或者技法问题，而是“国画家世界观和艺术观的问题，也是两条道路两种方法的斗争问题”。

李可染

李可染（1907—1989）是江苏徐州人，幼时有对传统绘画例如王石谷的学习的经历。1929年，李可染考入西湖国立艺术院研究生班。在林风眠等人推崇的新的教学体制下，李可染在自修国画的同时，将主要的精力放在了西画学习上。1937年，民族危机深重，李可染带领徐州艺专学生绘制抗日宣传画。1942年应该是李可染艺术经历中重要的一年，他开始更多地用水墨作画。重庆期间，他住赖家桥农舍，比邻牛棚，他开始观察水牛并产生了表现的浓厚兴趣。画家似乎在牛的性情上找到了自己的本性，他甚至在牛的身上找到了一种更为宽泛的象征意义：辛勤、温良、踏实、淳朴而充满力量。他用这种精神来勉励自己，以至他将自己的画室命名为“石牛堂”。他因自己的水墨画《牧童遥指杏花村》被徐悲鸿买去以及社会名流的赞赏而受到鼓励，事实上，在1943年受陈之佛的聘请任重庆国立艺专中国画讲师之后，他将主要的精力放在了对传统的恢复和研究上。

1950年，李可染在中央美术学院教授中国画。1954年，李可染与画家张仃、罗铭到江南和黄山等地写生，3个月的写生成果是在北京北海公园悦心殿举办的三人写生联展。1956年，画家用8个月的时间溯长江、过三峡写生旅游，完成了200幅作品。在这些写生作品中，画家保留了西方画家的观看方式，画家还使用铅笔来勾画山脉的轮廓和结构——关注了光的效果。1957年，李可染与关良一道访问德意志民主共和国，在4个月的时间里，他面对异国风景和建筑的写生继续保持着自己的方法：满满的构图，尽可能重的笔墨。《德内斯顿暮色》与《麦森教堂》是一对很好的例子，当画家描绘正面阳光下的建筑时，画面不得不出现具体的物象结构，以至难以像阳光退到建筑后面的“暮色”那样，能够充分利用水墨的特性——朦胧不清的黄昏也正好是使用大面积重墨的机会。直至1959年赴桂林写生，画家还在对满构图、逆光和重墨进行小心翼翼的实验，他在这年举行的以《江山如此多娇》命名的水墨山水写生画展产生了极大的影响。

李可染为中国革命博物馆所作的《六盘山》被认为是画家以毛**诗意为主题的山水画最早的尝试。构图表现出满铺的习惯，崇山峻岭似乎可以满足这个条件。很快，李可染彻底摆脱了犹犹豫豫的笔墨，到了1962年，画家不仅保持了他的满构图，还将笔墨更为肆意地、丰厚地用于对山脉风景的表现。在对革命与激情的理解上，李可染具有更为富于表现力的认识，较之早期画家例如傅抱石对这类诗句的理解更为符合这个时期人们的理解。他的《万山夕照》（1962年）已经充分地表现出完全个人化的风格，他通过对西画的理解与运用，彻底摆脱了黄宾虹对传统意境的固守。1963年，李可染画出了《万山红遍层林尽染》。关于这个主题，李可染从1962年就开始进行了若干次实验，直至他干脆用朱砂、朱磦直接融入笔墨的堆积，画家完全不担心自己的笔墨是否符合传统概念的要求，如果可能，他也不回避积色法所产生的接近油画或者水粉的效果。在很大程度上讲，李可染的这类作品非常接近江丰等人所指望的富于革命和健康精神的“彩墨画”。在对中国画进行改造的运动中，李可染究竟在多大程度上心甘情愿希望像这样用具有象征革命概念的风景画去替代传统的山水意境？他对曾经努力学习的古人如像王石谷、董其昌究竟有什么内心的判断？我们不得而知。事实上，就个人趣味而言，画家更愿意使用饱满浓重的黑色去画自己理解的山水。可以想象，画家在1966年“文革”期间被剥夺了画画的权力。与大多数知名的老画家一样，李可染度过了“进牛棚”、“下农场”和“游街批斗”的岁月。1972年，65岁的李可染重新获得了画画的机会，不过，除了《漓江》（1973年）外，他的任务还有《井冈山》（1976年）、《苍山如海，残阳如血》（1965年）这类具有政治含义的作品。

1974年，控制意识形态权力的官僚指责李可染的“黑画”具有污蔑党领导下的社会主义社会的含义。的确，在四处飘扬着红色旗帜的时代，用太多的黑色作画很容易被理解为对这个阳光灿烂的社会不满，因为在人们的日常生活经验中，黑色是遮蔽、压抑、否定和不愉快的象征，所以他的画受到“江山如此多黑”这样的政治批评是不难想象的。

【编辑：成小卫】