张羽 墨象笔记 9404-1994
3月31日沈揆一先生（美国加利福尼亚大学教授）在国立台湾美术馆“一个东西南北人——刘国松80回顾展”学术座谈会上发言说：“80年代中国水墨画领域创新的道路上，进行摸索的年轻画家们，一心想创作新风格。然而，一旦走到传统的门槛之前就有点手足无措，但他们在刘国松那里看到了一套完整的中国画创新的理论以及成功的实践记录。很自然，一批年轻的艺术家们成为刘国松的追随者，开始了中国实验水墨的探索历程……”。与此同时，沈揆一先生在现场依次投影展示了实验水墨具有代表性的作品，张羽的《灵光》、石果的《团块·阴阳同体》等。
沈揆一的观点我认为是对现代水墨、实验水墨发展没有深入的研究。在演讲台上如此向听众传播这一与事实不符的观点有些不负责任。事实上，大陆历经80、90年代的艺术家、批评家都亲眼目睹了实验水墨的出现与发展，它是经过六、七年现代水墨探讨之后才逐渐形成的，并具有明确地针对性。也就是说实验水墨是现代水墨之后才产生的。
非常幸运的是我完整地经历了中国当代艺术发展30年。这30年也是我参与现当代水墨发展的30年，深感当代水墨发展至今的曲折历程。80年代前后的中国美术界发生了太多的事情，从“星星画会”、“’85美术思潮”直到“89现代艺术大展”，我们目睹也亲身经历了那些至今还记忆犹新的往事。所以，我无法理解沈揆一先生这段简化了的发言。因为，这段历史的事实根本不可能像沈揆一先生所言，刘国松在大陆的影响引发了实验水墨。刘国松在大陆的第一次展览正是大陆水墨领域的中国画探索时期，还不存在现代水墨、又何来引发实验水墨。所以，这一观点是完全扭曲历史的。
凡是经历过那段历史的人们都会清楚，那是一个怎样错综复杂的特殊年代，刚刚开始苏醒的人们，心里有多少理想和对未来的梦。改革开放之后，年轻的艺术家们疯狂地向西方现代艺术学习，填补着文革所带来的心理缺失与艺术审美的匮乏。在学习过程中不仅敢于大胆地尝试和模仿各种各样的风格和技巧，甚至面对西方现代艺术的冲动会有些偏执，以至于直接采取拼接、挪用。
80年代中后期出现了一些具有抽象性和表现性的水墨作品。像谷文达、杨洁苍、王川等，他们的灵感来自于西方现代主义的启发。于是，现代水墨氛围渐渐形成，并不断壮大。而沈揆一先生用如此简单化的逻辑及语言方式描述刘国松先生在大陆的影响，来评价刘国松的地位，不免有些粗暴，不合情理。我们对艺术史的书写，在肯定一个艺术家时不能无边际地放大，更不能伤害其他的人和群体及艺术现象。当时身为编辑、艺术家的我从来没有看过刘国松一套完整的中国画创新的理论以及成功的实践记录。既然，沈揆一先生在会议现场投放我和石果90年代的实验水墨作品，那就简单说说我自己。80年代初，我的探索之路是从工笔人物画开始。当时，我更关注、更偏爱的是，一方面水墨文人画的传统，再一方面是西方的现代艺术。在那个阶段我创作了新文人画类型的作品《扇面系列》，还有《肖像系列》，并且几次参加新文人画展览。这些作品既强调了与传统的关系，也融合了西方现代艺术的因素。所以，当时根本没有关注刘国松的作品，只是有些简单的了解。我认为刘国松的个案仅仅是技术层面上的游戏，仍属再现范畴，没能超越传统范式，更没能触碰水墨问题。
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