沈勤 水田•古居 63cm×89cm 2011年
杭春晓(以下简称杭)：听说你是江苏省书画院“文革”后首批招生的学员，那时候你主要学了些什么？
沈勤（以下简称沈）：在江苏省国画院学习的时，条件非常好。学员时期主要以临摹为主，学习四年多，除去写生、学习理论课，余下全是临摹。从顾恺之开始，到阎立本、张萱，一路过来。临摹两年，然后去敦煌。当时我们去敦煌，四五十天，所有的甲级.特级洞都可以进，可以临摹，没有什么太多的限制。临摹两年古画后，再去参观这样一个汇集中国一千年优秀绘画作品的总展览，人马上就开窍了。这样的教育并没有束缚学生，其实国画院的老师不具体教学生画什么。师法传统、师法造化。老师们会分析画的品味高低，如永乐宫壁画为何匠气，这对我们的经验反动太大，但今天看来对品味的把握、分辨、追求起点很高。而且，当时国内当红的画家、只要到南京好像都给我们上课演示、刘诲粟、陆严少、周思聪、林庸等都从头到尾的、完整的画给我们看。画院能参照的绘画资料很多，有传统的，也有许多外国资料，这些资料都是国外的一些美术团体赠送，内容很新颖，能够让你了解国外的绘画前沿，这种条件在当时是很优越的。
杭：你当时主要临了那些东西？大概有几类？应该说，这种教育主要是古典的，那么出于怎样一种机缘，你会成为“85思潮”的重要代表人之一？“85思潮”是上世纪80年代中期带有对建国以来绘画传统叛逆性质的“前卫”美术运动，无论观念抑或技法，都与传统中国画教育有着一定的不同。
沈：我在四年的学习中临了很多作品，从工笔到写意，从南北朝，唐宋一直到任伯年等等，花了很大力气来临。在临摹中，主要学习人物画，就是学习传统勾线和渲染，我接触的东西，跨度特别大，在画院属于另类分子，在绘画上不太安分。１９８２年我们学员班毕业展览时，周京新、李小山、黄峻、徐累他们看后，喜欢我的画。他们和他们的老师王孟奇说，让我去南艺做个展，1982年我去南艺做了展览。现在回头看当时的画，在对文人画精髓的把握和追究上很独到。反过来说也就是对清以来的文人画极度反感，当然，这不包括＂四僧＂和＂八怪＂。之所以在那时候能够画出与主流不－样的东西，很大程度上是跟我的性格有关，性格决定命运。内心琛处对－切主流权势充满对立，但是胆子又极小，反抗的方法就是不合作和内心的反动。除小学被参加过红小兵，后来的红卫兵、共青团坚决不入。那么，画画正好提供了这样的一种机会，不会有被抓捕的风险，又可显示反叛，太好了。在画院接触到很多的绘画资料。我前面说过，在当时来说，无论是国内和国外的，传统和现代的绘画资料，画院能让我们随便看的是非常的多，特别是国外现代绘画资料。画院当时人也不多，资料室非常开放，看了很多新的东西，一些新的感觉想表达出来。可能我是一个不太安分的人吧，我画画就烦重复。
我在南艺办个展时，大部分是写意画，文人画气息的写意。线条和色块的分离，感觉特别好。那个时候研读汉像砖与顾恺之的画，从汉像砖到顾恺之的造型处理手法有很清晰的脉络变化。线条在塑造人和物的现实主义手法中，由独立的分离的，转向为造型的实的手法，但那个时候只是开始，线条有自由的美感，画风有高古逸气，绝不媚俗。慢慢，线开始和形接在一块。但是在顾恺之之前，面和线是分开的，一笔下来，不一定顺着轮廓线走，线就是线，面就是面，两者相互独立，这样绘画就不会把你带入太现实的思考，中间隔着－幅画的距离。我的追求就是由唐向汉反过来。＜三个羌女＞的画法就是按照这个思路走的，那时没有人这样画。８２年之后画工笔创作，８４年的前进中的青年美展，参加的作品是一幅很大的工笔画。当时省里组织一批年轻的、画得不错的画家，集中起来搞创作，要审稿孑。有太多我根本瞧不上眼的画家、领导之流要审查我的作品，感觉很受辱。我觉得这样画的是最好的，我才会去画。所以不需要别人来审查。在我看来，画画不需要让别人提意见，这一个阶段就是这一阶段的作品，没有什么错与对，我想怎么画就怎么画。我是最怕管理，我画一种题材画厌了，就不画了。比如说工笔画，到1985年的《师徒对话》后，我就不画了。就开始画大的黑白水墨了。
杭：“85思潮”是新时期以来中国美术发展的重要阶段，那一时期商业时代尚未到来，绘画作为一种人文理想的性质仍然强烈。它不同于20世纪90年代掩映在商业性下的观念策略，而是强调艺术介入社会责任，试图改变建国以后中国习惯的思维方式，具有一定的文化启蒙性质。那么作为“85思潮”的参与者，你是怎样看待这场声势浩大的美术运动？
沈：那个时候人都是有理想冲动的，那个时候的人都是热血沸腾的。那时候画画的人，看的都是写高更的月亮与六便士 、凡高传、裴多芬的克利斯朵夫，等等让人自我、叛逆的书。每个艺术青年都想做凡高一样的苦行僧画家，想一生献身于艺术。那一时期是一个精神的崇高期，是反叛的、和要做一个真正人的觉醒期，痛恨专制独裁的欺骗，其实这份自我崇高更有为这个苦难民族牺牲的激动。这是现在这个商业时代绝难看到的。我觉得“85思潮”最大的精神价值就在此，它向世人昭示了一个民族觉酷的精神。
杭：应该说，从“85思潮”开始，你的画面就具有一种对传统的反叛性，在南京画家相对注重与传统关联的大环境下，显得比较特别，你为什么会选择这样的方向？
沈：我想，主要是性格原因。我的性格比较嫉恶如仇，直到现在我都对所谓的传统非常反感。我指的是自宋以后的传统。看看河北省傅物馆的二个展出，中山国墓和中山王刘胜墓的出土文物，那种工艺设计，和功能设计，对形式对美感的把握，太震撼了。你再回过头来看看北京拾三陵出土的王冠龙袍，其丑其俗让人恶心。这时你才知道，中国传统，自先秦到唐宋的正常发展之后，至清末是急转直下，－代不如－代，这个传统文明被一次又一次的野蛮和愚蠢所灭亡。这可能是我反叛这个自宋之后被不断没文化着的传统的原由。我对古中国的文化传统，有着明确的把握。东方，是一种氛围，不是你勾点线条就是东方的，抄袭一点明清的东西，况且还不是好东西，就自以为是文人，其实跟传说中的文人屁关系没有。中国文人理想的境界是飘逸自由的，与世无争的，诗意的。而这种理想中的境界因该在画面中有所表现，你在宋画中能有深刻的体会。我讨厌明清程式化的笔墨形式，况且，画面上也见不到什么笔墨的形式，有的只是笔抹到那里就算那里的无脑画法，我们的传统靠的就是这种切除了大脑的奴才们传承下来的，现代叫锣丝丁精神，被人拧的东西，还有精袖？。我觉得中国画发展到这样的地步，就像火车没了车刹，只能开到那是那。远远偏离了绘画所要达到的真正目的。宋之后，系统的按部就班的中国画专业方法被中断了，文人要么变节投元，要么无所事事，将嬉戏笔墨的三心二意带入中国画创作的核心位置，你看看梁楷的大写意人物画，那才是笔、墨。文人画其实就是一漫画，用毛笔画的而己。极少的天才能画出文气，却很方便的能搞的很俗气，简直是考验。剧本写不好，写词，词写不好就来画画。我最烦清代的东西，这－朝在中国传统中尤其庸俗，不比元朝，那是三光最彻底的统治，它让你民族死亡，但不产生变异，生不如死。你到敦煌看去，只要是清代重修的东西，你就感觉像干尸抹粉，惨白色与蓝色，什么颜色不能结合在一起，他们就敢把它配在一起，太恶心了。如果说这些东西代表了中国传统，那中国的传统不亡天理难容。你看看清人头后的那根猪尾巴，再听听京腔传出的奴才该死，这个伟大的传统完完全全地植物人了。你说我是反传统，因该是反宋以后的异族传统。我的内心恰恰有一部最完整、最伟大的传统。８０年代我画的工笔画，都有对这个伟大传统的敬仰。如＜华夏之魂＞＜秦汉岁月＞等等，看画名就知道是个民族主义者。画面都很宁静，我后来画的黑白山水也同样有着宋画的痕迹，这是我坚守的传统。
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