杭：你似乎一直在忙着反叛，那么你与传统的连接又在何处？应该说，艺术的发展在20世纪一直遵循着一种“革命”原则，但是这种革命往往过于关心“新生”，而不在意“过去”，甚至敌视“过去”。这使得艺术的发展呈现出一种割裂式的跳跃性，往往带有一种对于传统的破坏性。但是，绘画作为一种视觉经验的呈现方式，我们在寻求新的表达时，往往需要一定的判断标准，什么是好的，什么是不恰当的都需要一个恰当的参照。如果一味只是破坏，缺乏传统既定的审美经验，那么我们对于新生视觉呈现的追求也就相应失去了判断的依据了。

沈：我不破坏，我只是在不断建立。因为有新的表现方法引起的冲动，而且，我自信有驾驭每－次变化的能力，並且这已经成为我的自然。从每一次的新作品展出，在同仁中、特别是年青人的反响给我自信和动力。1998年的时候，我在南京做了个小规模的个展，都是画画的同行买画，这让我骄傲。”我有自我认知的民族文化传统，我的绘画也有自巳的传统，那就是纯粹、节约、和空间。我画画的过程与别人不同，洗笔的水永远是干净的，颜料盘 子也是干净的，中国画的材料，最难控制的是宣纸与水墨配合中的水分问题，它很难把握，常常要靠一些偶然的机会。所以说中国画是要靠碰的，画很多张才会出现一张好画，很难自己来控制。但我对水分的把握，对于水分的控制，有很好的感觉，这种感觉性的东西是天生的。对水分非常敏感，控制水韵墨色要到哪里就到哪里，一层一层地施展开来，比较自如。绘画是一种感观，是一种直觉，很大程度上取决于你个人对材料天生的敏感度，我对于宣纸上的水、墨感觉比较细腻，很舒服，所以对这种语言的把握能够纯粹。宣纸上颜色和墨混合很难看，水份干了后颜色被宣纸吸入，发灰，不饱和，画面会很脏，非常不舒服，所以我就干脆分开画要么全部水墨要么全部色彩，还是纯粹，我的传统。

杭：纯水墨有很多种表达方式，传统文人笔墨就有着很多丰富的视觉经验。但你现在的作品，例如园林题材，画面的构成感比较强，甚至还有着光影因素，其实是在肢解原来文人靠笔墨形成的绘画空间。传统之中，笔墨语言自身因为流动的质地与疏密浓淡关系形成的语言性空间，是中国传统文人画最为丰富，也最为视觉经验，而这一点在你的画面似乎被一种异域的感观经验取代，并在一定程度上肢解了习惯中的经典性视觉呈现方式。

沈：我坚守纯粹的笔墨，书法的境界是最纯粹的笔墨形式。而文人画的笔墨是要去描述一个很具体的山水、花鸟，他既是手段又是目的，最终什么都不是。没有什么对前人的肢解，我只是画出我所习惯的空间感觉。我觉得我的画是传承了宋画的传统。我的画在取景方法上来源于西画，带有镜头感的呈现就像西画的风景一样，但是宋画的马、夏风格也是有相同的视角，这种空间的构成会写实些，但用水墨去表现时我会精简再精简，与现实的景观离的越远越好。通过看似随意的笔墨喧染，达到我理想中的境界。总之在表现上是自由的，不是一定要怎样，而是要画出这个时代人们习惯了的新的视觉感受，当然更是我自己的感受。而这一点，也是我与传统水墨的最大区别。我的画面在构成上是西洋的感觉，但气息上却是东方的，一种宁静的、宋代的、文人气息的疏淡。其实，所谓的文人嬉戏，将笔墨自身的单纯性消解了，就像中国的寺庙一样，叮叮当当的水路道场弄得烟雾缭绕，宗教没有了自身的单纯性，其庄重感也就消减了。我很希望能改变这种情况，将笔墨的单纯性表现为一种东方的极致。

杭：你觉得明清绘画将绘画的单纯性丧失了，似乎有些偏激了。

沈：在我看来，中国画发展到宋代，是一个健康的阶段，在事物的表达上可以独立。诗意的传达，在宋画中可以依靠绘画本身来表达，你可以从画面直接感受到诗意的氛围，而不像明清那样要借助画面上的题诗来感受。其实我觉得在画面上直接题诗，对绘画本身而言根本就没什么意境可言，它破坏了绘画自身表达的单纯性，不伦不类。这样的传统与绘画自身的表现是矛盾的，为了消解这种矛盾，有人将形式语言----笔墨化，弄得玄乎玄乎的，好像这东西成了绘画的根本因素，这也是很荒唐的。如果你要欣赏这种所谓的笔墨魅力，那么绝对不是在绘画中寻找，而是应该直接看看书法，就可以了，因为笔墨在书法中远比绘画要极致得多。还有抽象的水墨。

杭：你要推翻一部文人画史？这比你刚才的想法还要危险而偏激。

沈：那倒不是，我不想推翻什么文人画史，我只是觉得与它不相干，也不愿和它发生联系。我在画面上更愿意追求一种宋画的意境，虽然我也试图采用西画的空间构成感，但与西画务实的表现方式不同，我在画面境界上更加追求宋画单纯、宁静的诗意。在我心目中，这是中国画发展阶段中的最高点。

杭：宋画在你心目中是一个最高点，我很赞同。在我看来，宋画写真写实，但并不拘泥于对象本身，也没有试图通过这样的物象阐述什么，它只是单纯地面对物象，传达一种瞬间的人的视觉感受。宋画给我的感觉是没有倾述的欲望，例如《果熟来禽图》，只是在描述一个午后，阳光倾斜于枝头，沉甸甸的果实与偶栖枝头的鸟儿带给观者的瞬间视觉享受，画家没有想通过这个很小的场景来倾述什么，而只是尽力描述这一片刻的情景感受。然而正是这种尽力的描绘，使得画面具备了无限的包容性，它所具有的诗意反而更加单纯而充分。但这一点在明清文人画中却很少见，郑板桥的竹子正是因为太想在画面中表达某种情绪，画面中倾述的欲望过于强烈，其画后的意境反而显得局促，缺乏一种审美情绪上的包容性。那么，你一直声称追求宋画这种单纯的质地，你认为你的画面在审美情绪的观感上是否也具备了宋画的这种包容性呢？

沈：最起码，我的画直切主题，让观者能洞悉我的心情我的述说，这就够了。

杭：就你谈话而言，你似乎觉得一幅画最大的审美乐趣是在于你看到这幅画在感观上的整体视觉效果，而不是那种局部微观的、笔触流淌的细节。

沈：不，不，我恰恰重视细节，我对材料的敏感正体现在细微之处。

杭：那么，你又是怎样看明清文人画在这方面取得的成就的呢？比如黄公望的《富春山居图》，你看他的局部，一笔下去变化不多，但是那种很干爽的细节与节奏却极端丰富，让人感觉到舒朗。

沈：有一点，你可能是误会了。我反感明清文人画的传统，但不是反感所有人和所有作品。应该说，任何时代、任何方式都会出现天才和杰作，我对这些精彩的东西都很欣赏。但这样的东西在明清太少了，更多的是无脑的重复和临习。

比如沈周的《东庄图》，倾淌出来的田野，麦田的质地与细琐的干笔相呼应出的笔痕，如果你足够敏感，你可以从中感觉到梵高笔触流淌的快乐。我在画画的时候，从这样的感觉中获得的快乐很多，我对蘸墨的感觉，水蘸上淡淡的墨，在宣纸上流动与控制的痕迹，令我非常兴奋。再比如画树，我有时候用木炭条，涩涩的非常松动的细节，非常舒服。所以，我很赞同你说的绘画在感官细节上的审美需要，但这种细节最后还是要统一在画面整体的氛围中，例如小房子，像水迹一样流动的感觉，与整体一层一层的墨韵必须统一，只有统一，才能显现笔墨在语言上的纯粹与单纯。问题是明清大量的文人画在这一层面上很难达成统一，结果就是我刚才说的那种水陆道场的喧闹。我是从一个宏观的角度来看的，比如你看画册，宋画可以一张张看，但明清的就没有必要了，大致都一样。具体到画面，你会觉得很碎，东一块，西一块。我觉得这样的画面没有任何考虑，是随便涂的，字写在什么地方，印章盖到那里，都很随意的。我觉得我的画是有边界的，该画什么都有着一定的考虑，但明清画都没边，画到那里算到那里、可以任意添加。这里添一个人，那里添个山什么的。在我看来，这都是没有经营的，没有在审美上的整体把握。但明清画家都这么画的，所以才有笔会。一群人围着，拿个笔画个人，画个山啊，画个什么什么啊。但我认为，纯粹的绘画，你画到那里就是那里，不能多也不能少。首先是需要经营与思考。

杭：你确实很有叛逆精神，对事物的理解总是试图寻找自己的角度。虽然难免偏激，却也不无道理。但正如你自己说的，你的反叛有时甚至也会针对自己，画一种感觉后不久就会厌倦，然后换一种感觉来画。确实，艺术需要这样的精神。但绘画除了艺术表达的精神需要之外，它往往还是一种手艺，需要一定量的积累来完善绘画细节上的表现力。你是怎么看待这个问题的呢？

沈：我觉得画的方法变化虽然多，但它们之间是存在着联系的，画面最里面的感觉一直保持着某种共性。画院毕业己近三十年，通过这么一个大时间段的观察，我－直是两个部分变化着画。工笔，写意，色彩，水墨，大幅的，小幅的。但其感觉相通。绝对不能忍受画面中多出一些乱七八糟的东西，笔笔之间一定是有控制的节奏，确保画面最终的洁净。这种对画面最精练的追求真是我最宝贵的积累，它们一以贯之。