最后我还是回到文化上，就是回到一种精神价值上来解释他，我觉得说实话，他还是表达了一种永恒的主题，一个文化主题。我相信只要是我们人，其实还不光是中国人，我相信外国人同样也是这样。每个人内心里都有两种东西，我们中国古人在描述的时候，喜欢拿什么出世、入世，西方人描述可能会用科学主义、伦理主义，用这样的字眼来描述，其实人的内心里充满了两极，一方面是积极进取的、征服的，还有一方面就是他要寻找一种安静的东西，这个东西很多了，中国古人出世、入世，庙堂、江湖这样的说法有很多，但是这个东西，我们过去要把它放在一个中国的文化情境下看，我觉得中国这个民族或者这个国家在20世纪面临着这样一个转型的过程中间，进步论或者说激进主义，或者意图伦理这样的东西一直是站在一个主导的地位，我们不断地在进步，不断地在逼近我们的视觉底线，我们不断地在创造一种让我们视觉上觉得很新颖的和独特的、原创的东西，这种东西像狗一样的追着我们，我们自己就拼命的往前跑。可是在这个时候，还有一种声音，我觉得是长期被忽视的，或者是被遮蔽了，就是要求我们来面对自己，真正的面对自己的内心，面对自己的需要，你到底要什么？在这个时候很多人会很矛盾，这个矛盾跟双喜说的那个很有关，但是有时候你再退回内心的时候，如果你把它变成一种作秀，同样可能在这样一个商业社会里，有时候你也逃不掉很多东西，包括市场、商业性这些东西，可是这种退回、退守，仍然是有意义的。

你会感觉在这个过程中间，我们的水墨画在这样的背景下有两个基本倾向：一个倾向就是主张往外走，比如说把水墨变成装置，变成行为，甚至变成戏剧等等是这样一种方式；还有些就是采取一些坚守的方式。我觉得还是在坚持水墨传统的材料，传统的表现方法里头来面对自己的内心需求，来进行表现，来进行创造。

显然，我也不觉得沈勤是一个特别传统，回到传统的人，你看他这样的画，他的一些做法，包括他的一些线，故意把一些很直的、很浓的线穿插在其间，还有一些画法，甚至都有一些很现代的，像素描这样的东西甚至都会在里面出现。他显然不是一个恪守传统的水墨画家，更多的我觉得他是表现了一种精神，我只能说他是一种比较永恒的，大家一直以来都会有的那种精神，那种精神在现在这个时代里，它会让我们安慰，让我们觉得清凉。

我想给自己的这个感觉找到一个理由的话，我想大概就是这样。

杨小彦：我回应一下这个不矛盾，但是我的确没讲精神性，我一开始讲沈勤是一个矛盾体，我觉得他的画其实有一种矛盾的成分，有一种冲突性。当这个画是一种水墨的时候，他画一个线条。我只是觉得沈勤是否把他的画放在一个视觉的层面上去探讨，但他视觉呈现出来的恰恰是一种自我的矛盾。我总结他的画是两种因素的质疑或者疑问，一个粉红色的大面积，非常小的树，他的树画得是非常传统的，但是整体构思非常不传统，这种紫红色的色调很浓，他画的这些假山石会让我们觉得很传统，但是他那个很直的线条使我有这种感觉，所以总结一下就是：沈勤的画有一种矛盾性，有一种冲突性，我认为这可能就是他的一个方法论，一个思维的描绘方式，他想在画面中制造一种冲突的因素，但这种冲突因素很含蓄的放在画里面。

鲁虹：我蛮同意杨小彦的看法，我在下面可以回忆一下，沈勤是85时期很重要的一个水墨艺术家，我记得他早期有一批画，就是把西方的超现实主义的东西和水墨晕染的方法结合起来画了一批作品，而且在那个过程中，我们可以看得出来，他的图式是从西方一步步再往东方方面发展。像他早期画的一些作品，我们看画面有些图式，还是看出来达利对他的一些影响，画面上进行一些超现实主义的处理。后来画到《师徒对话》，虽然画面处理上超现实主义的元素是非常多的，但是视觉上他用了传统的很地道的晕染的手段，但是他的图示，比如说他对神秘光线的运用，黑白的光线在画面很明显，创造出明亮的效果画面，构成手段的运用，这几种元素都是属于在超现实主义范畴的。

80年以后，我就发现他已经和我们失去联系了，我也找不到他，更没有像皮老师那样去找他，反正很遗憾。后来是杨小彦那次在深圳说，给你介绍一个人，说谁？沈勤。我一直知道他，久闻大名，但是总是看到他画，一直没和他见面，再后来见面的时候，但是他的作品已经发生转换了，转向画一些江南的田园。而且从历史的角度看，我们中国的山水画和田园画，他是受当时山水诗和田园诗的影响出现的，像古代文人画家，他们借助山水画、田园画，更多的是表现一种归隐自然的田园的一种意思。

我觉得在沈勤这个画里面，他和中国历史上历代的田园画还是有关系的，但是他不是很简单地去，像新文人画家那样，回到传统的图式里面去。我觉得视觉上他还是有贡献的，就是早期他把超现实主义、抽象主义跟西方构成主义的研究，非常自然的融化在他的画面里面，通过很地道的手段运用进去，就形成他自己的一些东西。他借助对江南的那些风景做了一些意象化的处理，借助于江南的庭院、假山石和荷花，那些历史上一些符号，我想他表达了对传统的一种依恋，也表达了对消费社会无知主义的一种背离。

看他这个画面沉寂、清新，我想这和我们消费社会正好构成一种关系，我想从这个文化意义上，他是很有意义的。

我们把古代的田园画和沈勤的田园画一对比，他里面的超现实主义，西方的抽象主义，还有一些构成主义的方式，我觉得他是很自然的运用进去，其实他经常的运用光的手段，这个光的处理不是简单的有一点明暗，这个画面是明亮点的，他处理的方式不是从素描观念处理东西，而是从一种画面效果来处理的，直线和晕染的形成画面整体的效果，正好形成视觉上的一种冲突。他的田园画，我们看了古代田园画跟他做一个具体的比较，从图像处理的发生和画面构成的方式及晕染的方式，我觉得光线的处理是很重要的一个手段，这些都形成他自己的一些独特的风格。我觉得沈勤，我记得他下面有一张画，在这一张画的是一个自然风光树，在这里面我们就看到了西方风景画的效果。我没看见多的，我还在问杨小彦，我说这看得出来就是西方的图式背景，他的东西我非常喜欢，以后我们一定要更多的关注他。

谢谢！

王见：我跟沈勤没有认识，算是给沈勤在广州美术学院做一个很重要的展览，就是把沈勤和井上有一的画放在一起。沈勤，我对他一无所知，对沈勤其人是一无所知，对沈勤其画也是一无所知，我是通过华艺廊张总介绍的。他那个地方办展览，那个展览我也没去看，是学生拿来他的一本画册《净界》，看了以后很吃惊，就去看了。我在美术馆工作，对开会和看展览有恐惧症，能不看则不看，但是我看了沈勤的展览以后，很感动。

感动完了以后，专门来到石家庄找沈勤，因为我对他一无所知，对他的历史什么都不知道。然后我就觉得相当不容易，我以前以为没有这样的画家，然后专门来，来看以后更吃惊。我以为他会处在一个像现在这样一个会所的环境里画画，我看他在一个平常的不能再平常的一个环境里画画，居然画得那么干净，这个时候对他本人就更加敬重了。就觉得支撑他的是他自身的一个精神，他自身心里头有一个图示，这个图示不是视觉的，完全是他心里边的。

周围石家庄对他视而不见，我们在石家庄周围看到的是灰尘，声音很吵，对沈勤来说，这些东西可以忽略不计，人到这个程度相当不容易，设身处地想一下，是相当不容易，所以在这个意义上我对对他个人的这种品性，第一次对画感觉到很惊讶，第二次对他个人的这种品性相当钦佩。

我觉得从我个人的经验里，我相当钦佩的没有几个人，包括活着的、死去的、中国的和外国的，我觉得看得很重，这是一点。那么我看重什么呢？就是大家所说的精神性，我不愿意用这个精神性来说，我觉得一个人他要敬重一个东西，凡是不管政治上有成就，还是艺术上有成就，他都要敬重这个东西。而且国外的艺术家敬重艺术不用说，但在中国这种艺术家凤毛麟角，古代也凤毛麟角，并不是说现在的人很世俗，古代也很世俗，中国人其实很世俗，从汉代起就很世俗，这个问题不在这儿说了，为什么？那都不说了。所以我就觉得沈勤处在这样一个状态里边，我觉得他对这个绘画，就是他对他心里所想的那个东西非常爱，他非常敬重。这种敬重我只是在黄永玉那里见到过，他在意大利画画的时候，他写过很多东西，他就写他在画画的时候，他画了一张，画了两张，画了三张，他画的就是刚开始不太熟练的，后来他觉得他不太容易表达那个状态，后来他画了三遍，这是我们唯一看见一个艺术家在自我反省。就是说当他画的时候，他有一种所谓的境界上的要求，这种境界的要求是他动心了，他认为这个状态跟那个画面目的的那种状态不吻合，因为他太熟悉了，黄云云画画太熟练了。所以我觉得沈勤有这个东西，而且这种东西是几十年，所以这是我对他最敬重的地方，他做到这个程度是相当不容易。所以我把井上有一的作品和沈勤的画我并置在一起做了一个展览，那么海上雅臣对这个事情心有余悸，他认为不小心就把井上有一给（冒犯了），他以为是萝卜搭青菜，会把井上有一的艺术歪曲，但是实际上他非常感动，他至今还在跟沈勤联系，而且他送了井上有一的东西、作品给沈勤，他非常看得重。那我这个做法就是说我要把沈勤放在一个国际的视野里看他，不要在中国画的范畴里看他，这是一点。

第二点就是我们现在说的中国画的前提，我们现在对中国画的理解全是肤浅的，这个肤浅是来自五四新文化运动，而我们这个五四新文化运动的认识也是不够的。五四的新文化运动它实际有三种势力，一种势力是左派的势力，就是我们现在经常说的一个，另外一种是自由派的声音，自由派就基本上等于是我们全部把它抛弃了，另外一种就是右派的势力，就是以胡适为代表的势力。这些东西，就是这三个东西构成了五四的新文化，可是我们现在说的这个五四新文化，胡氏的和陈独秀的，这个是很肤浅的。然后在这个意义上，我们从五四新文化运动里面建立了一个对中国美术的批评方向，至今是这样。至今还是拿着五四……因为五四是一个左派的，我们现在的叙述是左倾的，是左联的，是五四新文化运动左的一部分，然后就把这部分当成我们正面的框架，然后中国画的批评就在这样一个背景下建立下来，我们至今还沿着这样一个框架来评价很多人，包括评价黄宾虹、齐白石，他们是有成果，这个历史上总得有人有一点成果，究竟有什么成果呢？成果并不像评价的那么高，整个是因为框架是这样定的，所以才把齐白石、黄宾虹推到无以复加的地步。

有时候我经常看到这么大一个国家，那么小的四尺几开的纸，这就是代表中国，60年了，过去了，这个文化是这样的？所谓中国的传统文化就是这种力量？我这个里边丝毫没有贬低齐白石和黄宾虹的意思，我是说我们的评价体系出了问题，把一个历史上很正常、一般化的现象，把它推到极致了。齐白石的画是有起死回生，但是不是最重要的，黄宾虹是把历代的山水画给解构掉了，画无可画，这个人是个破坏者，他的破坏非常有现代性，他是个很了不起的人，但是他的画我认为不怎么样。现在把一个成熟的画家，一个美术学院学习过的人，三个月，你每天心保持平静，然后天天拿着黄宾虹画三个月，如果画不到黄宾虹的境界，那怪事出来了。他没有东西，他解构掉了，他把自己处在一个无意识的。黄宾虹本身有学问，本身有学养，而且他的创造是把山水画给砸烂了，把中国山水画的图式，他觉得画无可画了。这是一种破坏性的建设，我们就把黄宾虹的图式认为如何如何不得了。这都是错的，这都是在五四时期对中国传统文化的批评变成了一个对中国美术的批评框架，然后再沿着这样的框架一直在叙述事情，这确实是这样的，叙述着我们好像有很重要的成就，其实没有几个很重要的成就，所以我就觉得沈勤他没有陷到这个里面去。这是一点。