方力钧眼中的方力钧

一个知名艺术家，被人说得久了，难免想跳出来说一下自己，做一个关于自己艺术生涯的“正史”。这发生在名利双收之后的自我“涤荡”需要一点勇气，或者这也是另一种辩解

方力钧个展开幕那天，北京大雨倾盆。今日美术馆里仍然人流如织，人们在接待处签到、抢画册，乱作一团。

此前两天，包括方力钧在内的20位当代艺术家作为“中国当代艺术院”成员被请进中国美术馆，这一举动被很多人认为是官方意识形态对于当代艺术的又一次接纳，在展览的研讨会上，方力钧并未到场。但是，云集到京的批评家们大多来到今日美术馆为他捧场。

方力钧拽着一个又一个老朋友，在巨幅油画前合影。他摆出各种姿势，侧身、背面、扭头，脸上堆笑，被摄影师随意摆布。

他没有在自己的个展上讲话。他不喜欢那样的仪式，每次面对人群和大批媒体，他总是惜字如金，面对质疑，他会抛出一两句心不在焉的回答跟着玩世不恭的笑容。在媒体眼中，他算是不好接触的，但如果单独谈话，他会认真倾听每个问题，答案里包含着历史背景、个人分析和精彩的比喻，你以为什么都回答了，但是仔细一想，又等于什么都没说，都是太极。

他更愿意摆出“史料”，让人们自己分析。就像这次吕澎任学术主持、郭晓彦做策展人的展览上，从三楼开始全部都是文献，有他儿时的手稿、实验失败的废画、敝帚自珍的笔记……尽量陈列出每一幅画背后的时代，包括那年代报纸的社论、经济体制的改革和80年代的政治风云。

“人们都说我画的光头多，我去统计看看到底是多少张……把自己透明化。”这是他努力搜集这些文献的目的。

如果说中国当代艺术进入大众视野是从2005年之后，那么方力钧成名至少要比这早十年。

经历了“八九现代艺术大展”的混乱，又在之后不久特殊的政治气氛下毕业成为“盲流艺术家”后，方力钧走进圆明园和宋庄，成为标志性人物。不过，“酱油拌面条”的穷苦生活对于方力钧只是短暂的插曲，1992年之后，他就再没有过经济上的问题，“我有了很多的钱。”他坦言。那一年他第一次卖作品，澳大利亚的一家美术馆以1500美金收藏了三幅画。之后，他的画已经涨到每幅一万美金。

那个年代，思想界仍死气沉沉，空气里弥漫着硝烟的气味，人们的态度并不是愤怒和反抗，更多的是茫然无措。态度无法从正面表达，经过挤压就成了泼皮。方力钧画面中的笑脸太适合做那个年代的形象代言人。批评家栗宪庭给他贴了个“玩世泼皮”的标签。方力钧说不清这个标签对自己是提升了还是限制，但他清楚“毕竟从这个标签里得了好处。再说不好就不对了”。那些嬉皮笑脸的画面通俗、艳丽、明快，太符合西方对中国的简单想象，于是印在美国《时代》周刊的封面。“玩世波皮”和崔健的摇滚乐、王朔的小说一起，成为中国上世纪90年代初的精神象征。

从那开始方力钧成为体制外艺术家的代言，出国参展、被美术馆收藏，西方政客、商人、学者陆续造访工作室……不管他自己怎么想，他的际遇、态度、生活方式、画面中的气息都有某种抗争得胜的意味。与此同时，王广义、岳敏君一批同质艺术家被集体发掘出来。那时还没有太多批评的声音。在那个庞大且冷酷的机制面前，他们是“说不”的英雄。

2000年之后，中国的暴发户们度过了比赛摔酒瓶子的年代，更愿意比赛谁和艺术的关系亲近，方力钧们开始出口转内销。又5年之后，中国当代艺术价格暴涨，他们又从文化英雄变成市场宠儿，批评声随之而来。“为钱画画”和“永远只画光头”成为诟病方力钧的两件常规武器。之于前者，方力钧的态度是嬉皮笑脸，“对，我喜欢钱，我是个拜金主义者。”之于后者，客观地说，他一直在悄悄改变。只不过“光头泼皮”风头太劲，把其他都盖住了。三四年前，他一直在做一些装置作品：一群光着身子的人体被压抑得如沙丁鱼罐头般放置在透明容器内，面容扭曲，像福尔马林浸泡的标本。没什么商业卖相，没什么人留意，但却是艺术家的态度。方力钧的画面里不再有光头，而是某种隐喻……

更近一些的作品也同样如此——一本翻开的大书，表面几页繁花似锦，有妖艳的叶片和飞舞的蝴蝶，隐藏着的内页却是满地骸骨和蠕动的蛆虫。方力钧一直不愿意为自己的创作划分节点，他说那不是用语言表达的范畴，但是如果有心，从画面里能看得出来。

至今，方力钧仍然不给自己的作品命名，仍然不承认自己的作品中有社会担当。

我们不能只是被动地抱怨

记者：你自己统计作品数量出版，把自己透明化的目的是什么？

方力钧：我想做几个东西：一个是像年鉴样的，有一些背景、学习、或者是社会的文化的东西，沿着艺术的这条线索下来，也包括自己学习创作的重要方面，这是核心的一本；另外两本：一本收集尽可能全的图片。重要的作品尽可能保持没有遗漏，让大家都一目了然。大家喜欢说我画的光头比较多，看这个能知道到底画了多少张光头；另外一本收集了目前能找得到的出版的文字，哪怕就一个展览的消息。

做这个事的目的，是为自己也是为别人留下资料。有的美术评论是不顾历史事实的，包括一些很有资格、名望的批评家理论家。但说到最后，责任在艺术家自己，因为从来没有人提供过翔实的根据，这个工作如果艺术家本人不参与的话，谁都没有办法去整理。

这可能也是意义非常重大的一项工作。好像一粒种子，存活下来，在土壤中吸收水分，跟别的小苗比谁的生命力强，终于在多年之后结出果实。我们看到的当代艺术都是结出果实的现状，之前的事情大家不是没有兴趣，是没有机会认识到。我们不能只是被动地抱怨，也应该身体力行做一些比较实际的工作。

记者：你的藏家或者一些你作品的买家会不会不愿意你透明化？

方力钧：我希望比较健康的收藏、研究。炒作、耍弄收藏和市场的人，我们希望把他们排除在外。(透明化)对自己肯定是有利有弊的事情，做的时候想到的利处多一些，弊处想得少一些，可做完之后呢，可能会发现它有很大的弊处。

对于一些批评家也是，这个东西没拿出来之前，他们可以随便说，不用做功课、做研究，有了这个东西，就会变得很烦了。但通过这样的工作，能净化我们行业的生态系统。

记者：你的画从90年代初就有很好的市场，和那些近几年暴发艺术家心态应该不一样吧？很多批评说你就是为了钱画画。

方力钧：我肯定是暴发户。即使我从80年代卖作品赚钱了，我现在也还算暴发户。这是没有办法改变的，这是时代的原因。我自己也很受用暴发户的感觉，我的幸福和问题都是源自暴发户的这个基础。

别人说我是为钱画画，说的不是我，说的是他们自己。你是什么样的人，才会把注意力集中在什么点上。物质和铜臭可以让我们幸福，不应该(用这个)攻击我们。

记者：有一种说法，90年代你们的作品成名是被操纵起来的，比如说栗宪庭曾指导你们把尺幅放大到多大，强调某些符号等等，这是真实的吗？

方力钧：艺术家和批评家的关系其实是动物和动物学家的关系，到底是动物学家指导了动物的存在，还是动物存在产生了动物学家，这是一个显而易见的。但是，如果动物学家为了更好地研究动物，把动物圈在笼子里，造了动物园，你就很难判断，这个动物是假装的还是自己愿意那么做的。