当下美术界，作为与艺术现象和问题直接相关的艺术批评文本，缺乏作为艺术批评这门人文学科应该具有的秉性与自律，而趋向于某种目的而沦为商业或大众评论。基于商业活动与推广最大化受众的考虑，这样的文本以某种时髦的外表、美文性质的雅致替代了艺术批评文本的严格性及深度分析的学术气息。简而言之，当下的艺术批评缺乏深度分析性的批评文本。进而言之，当批评理论界还在为某些肤浅的学术认知情绪和诱人的商业利益而洋洋得意的话，那只能说明艺术理论前景趋于更加地黯淡，国内的艺术研究依然将是人文学科中最薄弱的一门。尤其是在当下美术专业招生和教育方面文化素质不高的现实面前，在人文学科与艺术理论教育水准普遍不佳的语境下，艺术理论的研究与其它人文学科如文学理论与批评、哲学研究等相比，就差得更远了。当然，不能一边倒地这样说，因为个别学者及其学术团队的努力和成果是卓越的，甚至可以说是国内艺术理论研究与写作得提升的希望和既有的典范。

艺术批评文本作为艺术史写作的先在理论文本，其鲜活性在当代艺术批评中因为艺术批评学科不健全的原因而流于肤浅的思想和愉悦性的作文。多角度与多种阐释方法的艺术批评及文本，显得异常地缺乏。这样说并不是否定中国当代艺术批评及其成果——因为如上世纪八十年代那些纯真的、鲜活的艺术批评文本，对于记录当代艺术演变某些方面的真实留下了珍贵的史料——而确实是因为真正具有思想谱系和方法脉络的艺术批评文本实在是太少了，并且也因为即时性以捧场为气息的展事批评或沦为市场经济潜台词的商业批评太多了。当批评家将自己视为艺术作品在艺术生态——艺术作品作为商品而进入市场的方式（当然更应该是真正意义的艺术史的视野）——中的评委和裁判时，意味着批评家与市场因素之间某种意义的共谋。同样在这样的市场经济语境中，介入艺术生态的批评家就必须就范于市场经济的规则。[1]

如果说上世纪八十年代之前的批评性写作，完全受制于体制而使得批评理论走向某种教条和价值及方法论的单一，那么，其之后的艺术批评是否就因为某种程度的解放思想而走向了健全的发展之路呢？譬如，就形式主义批评而言，也许因为与苏联的关系——在某种程度上这样考虑，形式主义的批评远比苏联的社会主义现实主义要更有价值——俄国形式主义批评本该更早地在艺术批评界产生影响，而实际上的情况却并非如此。在“形式”这个术语广为使用的同时，形式主义和方法论并没有在艺术批评学科发展中产生实际的影响。当然，也许因为英国学者克莱夫•贝尔有意味的形式的观念（或许罗杰•弗莱意义的形式在批评中某种程度的传播，但事实好像北非如此），让某种懵懂的视觉艺术创作将其意义径直指向于“有意味”的暗示而非形式的探求，并且因此对作为批评性的文本写作来说，对于这种“意味”意义的构建和阐释，始终因为方法论的缺失而打滑，当然也因为艺术创作水准的不佳而丧失形式的意味。事实上，形式主义文艺批评除了在国内文学界有较全面的推介与应用外，美术界似乎从来都没有认真对待过这个问题，反而是某种情绪的“后现代主义”的质疑，将类似的理论资源打入了冷宫。相反，美术界的思潮运动却建立了另一种体制：一种基于艺术品这样一个高级消费品的资本主义自由竞争性市场经济的批评模式，其核心所围绕的并非是艺术及艺术作品意义的问题，而是艺术作品作为一般意义商品属性和特殊意义商品属性的某种流通性、传播性的价值问题。也正是因为艺术批评需要通过——在各种意识形态下建立的——媒体来传播其艺术批评文本，受此语境下某些规则的左右，艺术批评及文本不转身为新奇、时尚与浮浅的商业共谋几乎是不可能的；而真正研究和阐释艺术问题的艺术批评及文本，则因为同样语境的主导而缺席了。难怪，人们不时地埋怨艺术批评的失语。

二十世纪的西方文艺理论以借鉴同期发达的人文科学的思想和方法，而得以长足和深入的发展。西方文学批评理论的繁荣及艺术批评理论的多样，都印证了人文学科门类之间跨学科和交叉研究的长处。比如，作为视觉艺术批评的文本写作，在视觉感官的多样性和随机性中，吸纳以语言文字类为主要研究对象的其它人文学科的思想与方法，对于构建和阐述视觉作品意义的多样性来说是有效的。在西方现代哲学中，很多哲学家愿意将艺术作品纳入其研究的视野。例如，阿瑟•丹托哲学化的艺术批评写作，海德格尔对梵高作品的研究，福柯对委拉斯凯之作品的研究，都试图在视觉化的语汇库中，澄清理性思辨所不能推论而需要直观证据的可感世界某种或某些方面的真实。[2]影响西方文艺理论和艺术创作的人文学科的思想体系和方法论众多，包括哲学、符号学（尤其是理论符号学）、语言学（尤其是语言哲学的某些方面）、精神分析学、结构主义（尤其是格式塔理论及人类学）及解构主义、马克思主义影响下的社会批评理论、女性主义、现代主义及与之相关的后现代主义、存在主义等等，而形成包罗形式主义批评、结构主义与解构主义批评、后殖民理论批评、心理分析批评、女性主义批评（以及性别理论）、酷儿理论（多样化的同性恋艺术现象及理论）等众多的文艺批评之思想体系与方法论并存的多元化理论局面；当然还包含因为德国存在主义与现象学研究在国内的发展而逐渐热起来的、公众视野较为熟悉的现象学的文学批评与艺术批评。[3]对于狭义的艺术批评而言，与西方视觉艺术直接相关的批评思想流派，沈语冰《20世纪西方艺术批评》一书早有介绍。

作为研究视觉艺术的艺术批评而言，其功能及意义在于分析与阐释，而真正意义的分析与阐释则在于深入地解读艺术作品的意义。对于怎样去研究和解读视觉艺术作品，潘若夫斯基的《图像学研究》提供了面对这样一种艺术作品如何认知和深入的基本方法。[4]

“任何人面对一件艺术作品，不论是从审美的角度对它进行再创造，还是从理性上对它进行研究，难免都会受到作品三个构成要素——物质形式、观念（即造型艺术中的题材）和内容的影响。”[5]

这种方法概括起来至少包括三个层次：其一，形式层面，即视觉艺术作品的纯粹形式和材质及时空的关系；其二，图像志层面，即作品所描述或叙述的内容、主题，也即其视觉叙事的基本意义；其三，图像学层面，即由前者而来的此作品的深层意义，包括诸如社会语境、特殊语境（或情景）、隐喻、某种社会关系等一切与之相关的文化因素，或者，简而言之就是这一切究竟意味着什么？其实，潘若夫斯基的图像学在国内美术界应该是再也熟悉不过的了，范景中、曹意强及沈语冰等学者在这方面的做了大量的推介与研究工作。在丰富的当代视觉作品中，有一些作品并不一定能够在研究时呈现出完全涵盖以上三个层次的因素，比如抽象艺术作品就图像志而言的某些层面。但是作为视觉艺术作品，其本身的意义也即它究竟意味着什么？始终都是各种思想和方法论运思的主体。

艺术批评的写作者需要对那些从作品中“读到”的东西，或产生某种分析性的阐述，须要用艺术批评文本写作的方法进行“解剖”。完整地用文字语言再现或描述视觉认知——图像或视觉艺术作品——的分析性的写作文本应该具足包含形式分析、图像志或主题分析、图像学或意义分析这样三个层次渐进的由感官到思维辩证的过程。其形成的文本则会展现批评者面对作品进行运思时的所有的历程，并且展现出这种批评方式的深入程度以及阐释的开放性空间，而非某种完结或封闭的结论。同样也因为这种批评文本的讨论角度，会由于方法论或语境的不同而得到更多的阐释文本，但它们均会指向于某种特定的艺术问题——这种作品所携带的时代文化之多元意义。就艺术批评的结构而言，阐释和评价是构成它的两个基本的范畴。[6]因此，少了或者疏于阐释艺术作品和问题的批评性文本，其评价部分的确实性就会大为不可靠。当下所流行或被媒体与传播推到读者面前的批评文本，其中绝大多数是没有推论或阐释的过程而直接做出某种艺术价值和市场价值的评判，以及轻率地评估价值和划分地位及档次；或许这是由于古代书画品评而来的一种文化遗产的惯性，但是却因为书画品评的方法论在当代缺失掉参照系或思想语境和赞助模式而无从度量，其失去应有的效用是必然的。

就艺术批评作为一种文本的形成而言，批评语言的语言哲学问题也是艺术批评缺乏深入的重要原因。就语言问题而言，文本的语言陈述及命题的真值与意义，指涉问题，以及隐喻问题，更是一种复杂的语言学训练以及语言哲学的问题，而这方面的研究在国内的艺术批评领域几乎是空白。在批评性的分析中，语言的结构和术语的意义和语境问题，在没有考究与限定（或知识考古）的情况下就某个问题的讨论，往往会因为概念和术语的误用，或者语境的混乱问题致使批评文本的确实性出现危机；这一点也许是因为人文学科的多元性特点和横向移植的便利造成的，但是却会在科学性上形成软肋。而这种情况对于学术研究水平不佳的中国学术界而言，必然出现阶段性的重灾区。当然，就算是以严格著称的西方的学术界，也存在这样的危机，尤其是“后现代”语境滋生的某种不严肃性。比如1996年发生在美国学界的“索科尔事件”，就是轰动一时的术语与概念套用但文本逻辑自洽的“诈文”笑话，并成为对“后现代”这样的语境的不确实性的经典嘲笑或愚弄。[7]在艺术批评的文本中，对概念的选择与界定应该关照其在原来的语境中的意义，从而获得其挪用时所指能包含的特殊的隐喻意义；但是，这是需要谨慎与严格限定的。美术批评界曾出现过“反对过度阐释”的风潮，并且对批评文本的写作影响较大，导致某种轻率的以及在某种程度上的“直接”的评价的风尚。事实上，反对过度阐释或许是对批评文本的有效性的质疑，而非真的反对阐释——如果说批评家反对阐释，那就太荒唐了，因为所谓的“过分”应该恰好是阐释的不足。深入的图像视觉意义分析的缺乏和信口开河的评论过于充斥视听，从而让相关的批评文本的深层意义淡化，某种实用人本主义的阐释使得此类批评性文本沦为某种性质的美文以应对艺术生态或艺术体制。

在自由与开放的市场经济体制下，艺术体制与市场经济体制的一致性是必然性的，同时既是事实也是现实。由美术馆负责人、画廊经理人、画商、策展人、体制批评家，以及传媒主编或编辑所构成的艺术体制，其意义并非不同于市场经济体制的本质目的。因为艺术的产业化或所谓的艺术生态的构成，对批评家而言，独立意义或者身处事外的观察家性质的艺术批评，在没有形成真正意义的艺术批评学科的国内美术界，那种有距离感的、独立的学术性批评写作——构成艺术史前史意义的——实在是太稀缺了或难以存活了；而艺术批评——这门具有独立学术意义的人文学科——的建设则轻易地沦为艺术市场的副产品，甚至可以说，严肃的学术性的批评阵地几乎要被商业力量沦陷了。

[1]关于这样的说法，在国外也是如此的，可以参阅Julian Stallabrass.ContemporaryArt: A Very Short Introduction，中译本名为《当代艺术》，作者王端廷，外语教学与研究出版社2010年11月第1版，第231页。

[2]关于思辨性的西方人文学科与视觉艺术研究的某种互相借鉴的关系以及成果的问题，沈语冰先生在其主编的《艺术学经典文献导读：美术卷》的开篇导论中所举的法国批评家博瓦的相关研究的例子就是很好的说明。可参见沈语冰编著《艺术学经典文献导读：美术卷》，北京师范大学出版社，2010年9月第1版，第1页。

[3]西方文艺理论的理路的多样性，读者也可以参见沈语冰先生推介的《1970年以来的西方艺术理论概览》一文。此文发表于《美术研究》2010年第2期。

[4]比亚洛斯托基在《图像志》一文是对潘诺夫斯基的图像学研究的三个层次的一个启发性延伸，其细节可参阅《新美术》1990年1期发表的杨思梁、宋青青翻译的（波）比亚洛斯托基《图像志》。

[5]潘若夫斯基《作为人文学科的艺术史》，收录于《艺术学经典文献导读：美术卷》，见该书第22页。版本与注释中第一次出现该书的一致。

[6]关于艺术批评的一些基本的概念以及艺术批评到底是怎么回事，包括批评、批评性以及艺术批评的概念范畴，可参阅艺术理论或百科类的工具书，例如《牛津艺术词典》，《牛津20世纪艺术词典》等。当然，Routledge出版社Jonathan Harris.Art History: The Key Concepts一书可提供更明晰的划分和描述。

[7]可参见JulianStallabrass.Contemporary Art: A VeryShort Introduction，中译本名为《当代艺术》，作者王端廷，外语教学与研究出版社2010年11月第1版，第210页。

【编辑：成小卫】