中国现代水彩画其实是中国现代美术，特别是中国早期西洋画运动的重要的一部分，只是其表现形态、风格语言、传播样式等方面，与中国现代油画有所侧重不一，但彼此相合，构成近现代所谓“西洋画”的基本内涵。在20世纪初期李叔同曾写《图画修得法》一文，将西洋画中内容列为“铅笔画、擦笔画、钢笔画、水彩画、油画”几种。（1）后于1918年上海图画美术学校成绩展览会中又出现关于“油画”和“水彩画”的展览。（2）1929年第一届全国美术展览会中，西画部分同样也有油画、水彩画和粉画等作品形式出现。（3）这些历史迹象及相关研究表明，我们逐渐认知中国现代水彩画作为独特的文化现象，在20世纪以来西画教材建设、写生教育训练、美术展览活动以及商业艺术传播等方面，其形成了中国近现代美术史中重要的“文化记忆”。
 

 唯此，我们所敬仰的那些水彩画名家，才不是散落零星般的个案而出现于我们的视野之中。而这些名家的代表性所在，正是他们与中国第一代西画家一样，在20世纪以来的西画东渐的历程中，实现着写生性与民族性并重的中西融合探索之路。在20世纪的30年代前后，以及50年代前后，他们先后不同程度地经历着社会历史的转型，并相应进行着艺术语言的文化选择，其问题思考的核心，恰恰是在貌似“非主流”的形态中，何以能够完成写生性向融合性的转化，又如何实现融合性向开放性的嬗变。

 　　20世纪前期是西洋画在中国传播的重要时期，“洋画初期依赖一般的研究者，最初比较重于铅笔画及水彩画法。”（4）由此可见，徐咏青、王济远、李咏森、潘思同、张眉孙、雷雨等中国前辈水彩名家的背后，充满着生动的文化记忆和人文内涵，他们的作品自然不仅属于他们的个案，而是一代民族艺术的财富，一代民族艺术的见证，他们的艺术属于20世纪激荡无限的时代。20世纪以来许多杰出画家，尤其是科班出身的艺术家，大多是从水彩画起步学习西洋画法的，并在融合中西的实验中取得了卓越的成就，水彩画界知名的画家，如张眉孙（1894-1973）、李咏森（1898-1998）、潘思同（1903-1980）、雷雨（1921.11—已故）等都是很好的例子。不过，水彩画对传播和普及西方绘画观念的贡献，在中国现代绘画发展中扮演的重要角色，还是常常被人们忽视。由于种种历史原因所致，中国本土并没有近现代美术资源保护的文化概念，相关的艺术之物和历史之物，鲜有通过专题性的收藏、展览和陈列，加以长久性的复合。以至我们逐渐忘却了中国现代水彩画，是一种独特的文化现象和遗产，其价值评估体系也从未真正建立，而仅仅以零星的记忆出现于其中相关艺术家的个案性的回忆和评述之中。可以说，近时海外藏家所藏李咏森、潘思同、张眉孙和雷雨相关水彩力作近五百幅，距今大约半个世纪的历史沉浮，可谓明珠重光而弥补空白。

 　　水彩画传入中国，自明清时期西画东渐而始年代久远。水彩画作为外来画种，是最早传播西洋画的便捷媒介，特别是20世纪以来，水彩画对西方美术及其观念传入我国和推动中国现代美术发展起着重要作用。其传入本土不仅是传入一种“与中华绝异”（5）的绘画工具材料，最重要的是代表着的西方视觉观念和绘画样式。水彩既是中国人最早接触西方绘画的主要媒介，也是中国人最容易接受的绘画语言，因为它与传统中国画，特别是水墨画、墨彩画，有许多相通之处。关于水彩画这方面的特性研究，可见李叔同《水彩画修得法》记：“西洋画凡十数种，与吾国旧画法稍近者，唯水彩画。爰编纂其画法大略，凡十章。以浅近切实为的，或可为吾国自修者之一助焉。”（6）

　　 倪贻德在《水彩画概论》中指出了水彩画的性质和我国的水墨画较为接近，所以对水彩画研究的兴味，也格外的浓厚了。（7）周继善《水彩画的实际研究》认为水彩画近乎我国固有的绘画境界。（8）由此可见，无论是“较为接近”还是“近乎”，水彩画与水墨画是有相融的共通点。水彩画中水色交融的审美特性，有如中国水墨画中的笔墨那样饶有兴味，吸引着画家们用水彩创作独立的绘画。

　　 水彩画的特点是明亮流畅，水彩画是水与色彩的结合，水墨画是水与墨的结合，它们只是因材料的不同而称为不同，其最终都是自然美的表达方式。从工具材料来看，中国画本身也是水彩画，但是水彩的名称却是个引进的概念，人们习惯上将水彩视为从西方引进的，称之为西洋画，是与中国绘画迥然不同的画种，其中的视觉观念，在20世纪中期前后，潜移默化地形成了西方化向本土化的转型，而相关名家之作，正是在这一特定时期体现了这样的文化转型，即写生性向融合性的转化。例如张眉孙的水彩风景作品，以点景人物和小小的扁舟，描绘波澜壮阔的美丽风景，画纸边缘的山峰，低矮的房屋，给人以更大的想象空间。潘思同的水彩画的非凡趣味，在水分中包含气韵，使心绪与物溶解，而将以自慰自乐，成分显现水彩画的明快爽直优秀流畅的特点，此如蔡元培所题“张眉孙先生水彩画清新俊逸”（9）。对于作为同类题材的花卉作品，潘思同水墨和水彩画所表现的有着共同之处，其用笔轻重，与纸上水份的控制相得益彰，无不透明得体。其笔下风景“时而云气蒙蒙，时而石骨嶙峋，变化多端，令观者感叹。”（10）在李咏森的花卉静物的艺术处理中，更多的是通过颜色、明暗表现，面的表现比较多。然而不论两幅作品是如何的材料使用、技法表现的不同，整体的画面效果却是有着相似之处的，明快流畅的的画面效果是相同的。雷雨的《船坞》和《种田》等作品，力求直接上色到位，最大可能地表现出用笔风格和简捷明快的效果，凸现出水彩材料水色交融自然渗透的特性。……足见水彩画方寸之间见真美的亲切感，其轻快特性令人体验到艺术自由的佳境。

　　 眼前展现的这些名家的水彩作品，多以风景和静物为常见的写生对象，具体观察悉见20世纪40至70年代期间浓厚的时代气息和生活品味。在名家笔下，江南水乡、建设工地、工厂场景、城市景象、居家一隅、花草瓜果等形象造化，构成了“抒情中国”的生动图像，代表了那个时代的文化烙印，寄托着那个时代的艺术理想。因为他们必须通过写生的传播，完成一个样式移植的文化使命，因而这些目前发现的名家水彩画，其实是第一代中国西画家写生教育和传播的重要缩影。

　　 水彩画在中国得以普及的重要原因，除了其工具材料给使用者带来便捷之外，就是20世纪前期水彩画的教材建设、教学训练为现代美术教育美术注入重要内容。这些水彩画名家皆有早期从事美术教育的背景，而且大多专业从事“水彩画教授”的独特实践。（11）他们在美术教学实践中藉水彩形式培养学生的色彩感觉和造型能力，同时既能进行户外写生，积累创作素材，同时也可草拟创作效果图稿。可以说水彩画成为艺术家们探索形式语言的一种有效的教学和创作实践方式。

 　　将西方水彩样式整体地移植到中国，通过教育、社团、展览和期刊自觉地与本土的文化环境相结合，形成典型的样式移植现象，这是20世纪前期中国水彩画艺术的重要特点。这种样式包括古典的写生之物、物体的光色变化以及图形和色彩的主观表现，由此出现了以风景、人物肖像和静物习作性作品。这种写生性创作，是中国现代水彩艺术非凡的起步。其中体现了中国水彩风格、图像、技法演变的真实印记，为后人的研究、收藏和鉴定，提供了重要的参照依据。

　　 为此，我们通过这些力作，将具体研究和分析这一时期样式移植的现象及其特点。样式移植之一，是古典主义绘画的样式移植。风景、人物肖像和静物是重点选取对象。这类样式多以常见的习作规范，显现艺术家对于写实风格的理解和创造。样式移植之二，是现代主义绘画的样式移植。形式构成、色彩造型是重点选取对象。这类样式常以写意性与抽象化相结合的笔法，显现艺术家对于现代主义风格的实验。样式移植之三，是印象主义绘画的样式移植。形式变形、主观色彩是重点选取对象，这些作品“运笔流畅而极有把握，用色简洁，却充满着富丽的色彩。技巧的纯熟，是永远使人折服和满意的。”（12）这类样式多以印象派、新印象派以及后印象派的技法特点，显现艺术家对于光色变化和主观变形的运用和实践。总之，这些样式移植导致了20世纪以来中国水彩艺术语言的丰富性。

 　　当然，就上述西方水彩艺术样式移植方面来看，彼此并非截然相隔的；而每一类样式移植，其中也有多种风格取向的侧重点。在写实主义的样式移植中，有的是忠实于欧洲学院派风格，以严格素描造型为基准的；有的则是在素描造型的基础上，部分地运用了印象主义的色彩技法处理。在现代主义的样式移植中，印象主义仅仅是风格借鉴铁对象之一，其往往与立体派、野兽派和表现主义风格兼容并用。从追求绘画性角度来看，水彩画与油画之间的距离缩小了，在这方面，浪漫主义时代英国水彩画的影响，尤其那种简捷明快、概括抽象的绘画性效果，是不容忽视的。其干预欧洲现代艺术思潮，并影响印象主义的走向。这种表现性又在那个时期，与中国文人写意思想中的气韵生动和笔精墨妙的意趣发生重要的“契合”。因此，整个样式移植的过程，其实正是西方文化情境向中国文化情境转化的演变过程，以形成一种新兴的文化气象。这种关于“新兴的气象”，确如倪贻德所指出：“洋画不仅是模仿西洋的技巧而已，用了洋画的材料来表现中国的，是我们应走的道路。但是所谓表现中国的，不仅在采用些中国技法而已。……表现出整个中国的气氛，而同时不失洋画本来的意味和造型，是我们所理想的。” （13）

 　　事实上，所谓“样式移植”，就是一种具有时代记忆和文化意义的中国式写生。相关作品中寻常的景物和人物，内在深处已经注入了中国现代水彩画风格之变的印记，同时也纳入了本土化实践的轨道。这种艺术探索，即是用“洋画本来的意味和造型”以体现“中国的气氛”。新中国的成立，给中国社会带来了翻天覆地的变化，同时也赋予了中国美术新的文化使命和导向。艺术家致力于“画出最新最美的图画”（14），其中水彩画由于受到自身材料的影响，被归于美术中的“轻音乐”，不如油画和雕塑，参与表现重大题材的现实内容，但是同时也确立了现实主义的主流风格。这个时期的水彩画家对于水彩技法、题材、风格、意境、创新和民族化等问题给予了积极的关注和思考。这样的历史转型，同样也体现在这些名家水彩作品的创作环境之中。他们的水彩佳作如此集中地重现，生动地证明了20世纪世纪50年代至60年代上半期，处于逆境的中国水彩画达到了第一个高峰，各画种和艺术门类的交融导致水彩画丰富多彩的形式和风格，并在观念形态上，为中国式的水彩艺术注入了新的文化内涵，其所具有的启示意义，正在于融合性向开放性的拓展。

 　　今天，我们重温这些中国水彩名家的力作，可谓中国现代水彩经典遗珍。在重要的艺术之物背后，尚有更多值得我们认真整理的历史之物，（15）需要与之复合，使之真正成为中国近现代美术珍贵资源。人们将由此重新反思所谓“非主流”的水彩艺术，对于推进中国现代美术所起到的非国、油、版、雕等美术所能及的历史作用。谓其“经典遗珍”，自当其对于文化传承的历史见证和代言。谓其“经典遗珍”，正在于温故知新之道。回首中国近现代水彩的昨天和今天，诠释其写生性向融合性的转化；前瞻中国现当代水彩的今天和明天，又思考其融合性向开放性的拓展。

注释：
（1）李叔同《图画修得法》（署名惜霜），《醒狮》第3期，1905年12月出版。
（2）《美术》第一期，上海图画美术学校1918年10月出版发行。该期刊登“图画美术学校第一届成绩展览会彩油画部摄影”和“图画美术学校第一届成绩展览会水彩第一部摄影”。
（3）《美展》第1至10期，全国美术展览会编辑组1929年4月22日至5月7日发行。
（4）（8）周继善《水彩画的实际研究》，商务印书馆1937年出版。
（5）邹一桂《小山画谱》，下卷，“西洋画”条，清道光二十九年吴门三松堂刻本。相关文献记录为：“西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱黍。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜色与笔，与中华绝异。布影由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。学者能参用一二，亦具醒法；但笔法全无，虽工亦匠，故不入画品。”
（6）李叔同《水彩画修得法》（署名惜霜），《醒狮》第3期，1905年12月出版。
（7）倪贻德《水彩画概论》，光华书局1926年出版。
（9）《眉孙水彩画》，新亚书店1937年9月出版。
（10）《潘思同水彩画集》，浙江美术学院出版社1993年9月出版。
（11）李咏森（1898-1998）曾经担任上海美术专科学校图案系教授、苏州美术专科学校沪校副校长兼水彩画教授。50年代曾经担任上海轻工业专科学校、同济大学等院校色彩学和水彩画教授。潘思同（1903-1980）于1923年与陈秋草、方雪鸪在上海创办“白鹅画会”，其附设有白鹅绘画研究所（193年改名为白鹅绘画初习学校），前后培养学生千余名。1929年至1931年在上海美术专科学校西洋画系任教，教授素描和水彩画。1955年调至中央美术学院华东分院（后改名为浙江美术学院、中国美术学院）任教。张眉孙（1894-1973）于1928年间参加“白鹅画会”活动。曾在上海美术专科学校及清心、坤范、明德、怀久等女子中学任教。雷雨（1921.11—不详）曾在香港与人合办美术学校。
（12）1934年《良友》画报第85期，“陈抱一”专栏。
（13）倪贻德《艺苑交游记》，《青年界》第八卷第3号。
（14）《第二届全国水彩、素描选集》，序言“描绘我们祖国的新面貌”，人民美术出版社1957年3月出版。
（15）历史之物主要以重要的艺术文献为代表。在20世纪30年代前后，张眉孙、潘思同等都有其水彩画专集出版。在20世纪50年代末至60年代中期，潘思同《怎样画水彩画》、李剑晨《水彩画技法》、雷雨《水彩画技法研究》、李咏森等《水彩画学习资料》等，这些水彩画理论的著作，成为高等美术院校爱好水彩画的学生的重要教材，并成为指导中国水彩画学习者的宝贵资料。其中潘思同撰写的《怎样画水彩画》1960年再版，共发行了55000册，比较系统地介绍了水彩画的特点与画法，普及甚广，颇受欢迎。雷雨的《水彩画技法研究》，是一本技法指导的专著，文字洗练，插图生动，印书18000册，在当时很有影响。

（作者系上海大学美术学院教授、博士生导师、近现代美术史专家）

【编辑：徐婉娟】