汪建伟作品
主体大于人，人大于中国人
杜曦云（以下简称杜）：作为一个中国人，你认为当下的中国是什么样的状况？
汪建伟（以下简称汪）：这里面有两个概念，一个是作为中国人，还有一个是作为人。但是我们没有谈到主体。我觉得从逻辑上来讲是主体大于人，人大于中国人。如果说人的问题最大，第二个问题就出来了：怎么区别欲望？因为人作为一个欲望的主体，在他的所有社会关系中，在亲疏、等级、臣服甚至允许这样一系列管理中，是在和欲望作对，他永远不可能变成一个普遍性的问题来谈。我觉得我们所有的工作，包括我觉得当代艺术现在的工作，是要重建这个主体。
杜：你认为重建的是什么样的主体？当然，你也可以说主体是不可被规定的。
汪：可以这么说，而且我觉得主体实际上就是在今天的这个主体，就是我们现在要谈的事情和我自己的工作。首先我认为它解决一个东西，而且我们首先不要预设主体。用以前的经验来对主体有初步的设想，这是很现代主义的一个做法。我们预想了一个人类的文明，而且有一系列标准、指数甚至尺寸来规定。我们驱赶了所有的人，要达到这样一个目标，如果不达到这个目标，这个主体就是有问题的……。但是我觉得新的主体是要反对这个东西的，也就是说，是在尚未有一个像现代主义的规定那样强迫症的情况下，我们的一个实践的行动。它不是首先在理论上满足了条件的行动，而且它就是一个实践，就是行动中。
杜：新的主体的“新”体现在哪里？
汪：“新”实际上不是一个在尚未出发和行动之前已经构建好的东西，它是在接近当中，就是在尚未接近中“不合理”的一个地方。相对于我们现在的词、阐释和建构，这个“新”都应该在这个“合理性”之外。也就是说，无法在它尚未行动之前用我们现在所有的东西建构它。有时会有这样的悖论：我们在等待“新”，但是用现在和过去在等待将要发生的一个事物。
杜：一个处在“合理的”、可接受范围里的事物，不是我们说的主体，也不是新。
汪：对于主体的实践，唯一的准确就是怀疑，怀疑的行动和这个结果会使主体大于人。如果把这样的一个维度抽离了，就只是欲望，就是在满足我的欲望，包括我再得到一次喜悦，一次物质上的喜悦和一次对已有经验完成的喜悦。在这个过程中，主体和人的关系是可以清理出来的。新的主体应该是非“人性”的，就当代艺术而言它也应该是非“人性”的。是主体大于欲望。
杜：我想起沃霍尔几十年前的一句话：“那不是新的艺术。你不知道那是新的。你不知道那是‘什么东西’。它要等到差不多十年后才会成为新的，因为到时候它才显得新。”
汪：我们刚才就在谈这个东西。而且“新”作为一个主体，就很容易有被普遍的真理和普遍性来进行讨论和认识的可能性。否则，我们如果作为一个人的欲望来谈“新”，只能变成一个人或一部分人对已获得或在已知的一个体系里获得的一次喜悦而已。沃霍尔说“十年以后”，我理解为这就是一个无限接近。在这个时间里，他只是建立“主体”这种建构方式，而且十年这个概念是虚的，也许二十年，也许到达这个地方以后还有十年，因为事物总是处于行动当中。所以我们的行动不是我们去理解这个事物，而且去实践这个事物。这个过程非常重要。
杜：实践一个事物。
汪：对，去行动。在今天，我觉得只有在这样的行动中，才能够检验出我们传统的界限划分有多么的愚蠢。比如说理论家停留下来判断艺术，他用的是“停留的知识”，艺术家判断理论家，也用艺术家停留的动作。两个静止中的理论去理解对方，实际上就是原地不动。
我们现在深陷于“关系动力学”中，只要一启动，这个关系是可以无限延续的。我们说的“新”的主体恰恰应该对这样深陷于关系动力学所带来的机会主义说不！任何一个事物在“此时此刻”都可以被理解成一种关系。我觉得关系动力学带来的所谓的关系美学、所谓的总体艺术，都不约而同存在着在无限的可能性中产生的机会主义倾向。
杜：在当下的中国，你的自我定位是什么？你也可以说我的自我定位就是我不定位。
汪：当代艺术有第三世界吗？当代艺术有差异性吗？有没有一个中国的艺术？如果这个答案是存在的，我就要问这是不是在后殖民主义陈词滥调中创造出来的一个分支？就是以某种封闭的、特殊的、不能分享的方式建立了我的主体，只能是我独自控制和掌握的，是无法产生监督机制和可以讨论的，而且以此为本。在这样的一种语境中，我觉得就是在维持一个陈词滥调。如果这个答案是否定的话，没有一个“中国当代艺术”这个概念，也就是说，也没有一个关于中国人的知识结构值得我们现在来讨论。我还是觉得从“主体大于人，人大于中国”这个角度来讲，我关注的是新的主体，而且不是关于我的身份，和我获取这个身份后，在这个身份的位置上，在他人的凝视的情况下，我如何表演和如何作为一个中国人来说话。
至于我的生理结构、我的出身在生物学意义上的关系，比如水土、气候、环境污染等一系列指标的情况，是否构造了一个特殊的中国概念，我觉得这是科学家的事情。而且我觉得我们有意地把这些特殊条件提拉出来，这个后遗症就是继续封闭自己。我觉得这个逻辑延伸出来的就是：我们有妇女的艺术、贫困山区的艺术、低龄儿童的艺术、老年人艺术……再往下分呢？这就是我说的关系动力学所产生出来的，对目前我们新的主体建立的无穷无尽的危害。
相互重叠、相互对抗的事物
杜：我们把一个事物放到关系中有可能会固化它，但另一方面又有可能获得一种确切感。一旦确切、固化，又变成你说的封闭。是不是可以在确切与不确切之间，在不断移动的同时有一定的依托？
汪：用另外的方式说，现在作为个体的性质就是相互重叠，包含相互对抗。这样解释就不是一个古典主义意义上的解释。我觉得包括知识、经验、感受、词和行动方式都是相互重叠、相互对抗的，我们已经没法很干净地划出这个界线。鲍曼在《围困的社会》里用词叫“内战”、“侦察战”，就意味着没有纵深、没有前沿、没有预想的敌人；但是有敌人，有战斗，却不知道发生在哪儿、什么时间发生。和传统的作战不一样，你没有一个传统的前沿阵地，因为侦察战就意味着随时都有战斗，随时是你的后方，随时也许是你的前方。实际上他谈的是今天已经没有传统意义上的内和外。用空间的距离划分我们身处的世界，是非常古典的。比如说，以长城这样的一个物理上的划分内外的空间，实际上延续到我们的知识结构和认知结构里划分世界。我们只知道现在长城已经不起作用了，但是在我们脑袋里的长城无时不在发生作用。比如我们谈艺术家，就想起了理论家。我觉得我们今天的反体制，不是政府体制、机构体制，是无形中无所不在的体制。比如说艺术家和理论家的对抗，艺术和哲学的对抗，艺术和社会的对抗……这种体制无时无刻不在影响着我们，在决定我们的提问，这种提问带来了我们对这个封闭和这个体制的一种自觉遵守。我们在提这个问题以及使用知识时，已经认为这个世界有内外了。有一个中国和一个非中国，有一个东方和一个西方。
从这个意义上讲，我觉得新的主体的建构应该更“恐怖”一点。
杜：新的主体的建构为什么要“恐怖”一点？
汪：这个“恐怖”就是要把我们思想上和知识结构上长期以来由媒体和教育所控制的城墙砸烂，这就是我们要干的工作，否则我们甚至连谈话都进行不了。我们谈的是一个在此时此刻的问题，而且这个问题大于对它的传统界线的划分。对这种内外空间的传统的界限划分带来破坏后，让人们反思：到底哪个是常态？是不是有一个由侦察战所带来的内战？
所以我觉得在今天是一次清理，是对无形中的体制，和对复杂性和相互纠结、重叠和对抗的世界和所有事物秩序的一次更清楚的清理。我们必须要回到这个世界里边来，它就是相互重叠和对抗的。你的前沿在哪儿、后方在哪儿？哪个地方是安全的？你还真的可以躲到一个地方？没有。我认为在今天一切都应该是内战，而且没有外和内。
杜：以前我们是从物理的空间去理解内外，今后我们应该从知识结构去理解内外。
汪：我觉得更准确的应该是一个情境，而且我觉得这包含了两个情境：一个是由旧的意识形态和古典主义逻辑所派生、维持的那个情境，这个情境就是，在我们思考世界时，我们有了清楚的分界线。我们用这个清楚的分界线看世界，就会派生出来很多伪问题。比如，艺术家和社会，艺术家和公众，然后有各种身份。我们现在所说的“情境”是：我们必须承认，所有的事物都是相互重叠的，所有的事物在重叠当中不只是相互协商，也有对抗。我们必须要把这样的一个事物公开并承认它。新的主体的建立和我们认识世界的方式，在很大程度上有没有不可共识的这一部分？有没有不可协商的这一部分？我们有没有必要去掉这一部分的在场？如果我们不谈这个，我们所有的怀疑和不同意，实际上都是要让我们回到必须让我们理解的那个词里，否则这个世界我们认为不存在。我觉得这个是很危险的。
杜：在《黄灯》之后，包括在你目前的实践中，你具体关注的是什么呢？
汪：从《黄灯》开始我就注意到，就像刚才我说的这样一个新的“黄灯”，我关注的是：这种相互纠结、重叠又相互对抗的事物是否存在，这样的东西是不是可以作为你的工作，而且这部分工作又怎么能够成为一个可以被普遍真理所讨论的？它不限制在所谓的某个具体知识领域。当你不按照以前的古典主义逻辑思维去考虑当代艺术时，你发觉这个当代艺术可以被任何一个知识来讨论，也就是说它不能够成为某一种只能是特殊性存在的事情。
这种特殊性，比如说被一种知识（比如某一种理论）所控制，被一种人（比如某一种艺术家）所控制，被一种声音所控制。为什么我们提出“主体大于人”，就是说对这样的解释和这样的事物，在这样普遍的真理和知识条件下，任何人都没有权力去得到这一把特殊性的钥匙，因为没有。
