很有意思，正渠讲到的这两种声音，一种天籁，一种人声，无论人的还是自然的，都发生在晚上，而正渠的大量绘画，几乎全部作品所表现的场景也都发生于晚上。也许夜给人的宁静使那声音得以放大，得以醇厚，得以空灵，得以意味深长。“把黑线减弱，把边线和形体糅合在一起，少罩染而增加直接性笔触”，这种黑和浓重是过滤了的粗朴与苍茫，“四周漆黑，没车没店，走得筋疲力尽，会突然听到一两句歌声，就那么凄厉了一下就消失了；有时会发现远处山梁背后有一块莫名其妙的光亮，光从何处来？光亮旁边还有什么东西”？“我常常一人坐在画室里冥想”。冥想的结果是那歌声与光亮都成为通向人的引子，环境被过滤了，背景淡化了，生存处境也成了放在远处隐在的东西，画面上只剩了人，顶天立地，天真性情。于是有了《夜行》《夜路》《寒夜》和《星空》。总是有一个人，他有一个要去往的地方，他在路途中与画者遭遇，画者是隐在的，画者只是观者，或者干脆就是装在那个人的身躯里的人，他（们）一同走在路上，往一个去往的地方，这个地方是哪里并不重要，也不注明，有一个远方，在那里，有一些事，单纯地等候，需要赶路的这个人去完成。这就够了。但是正渠并不止于这样瞬间，虽然他每每迷恋于这样瞬间中人的状态。他还要往前推进一步，他要走到那光亮里，呈现出夜色的另一种侧影，以至近期，1999年之后，他的画作与以往的自已有了一些难以觉察的不同，人仍然顶天立地，浑然天成，可是那光直接出现了，再不是隐在的风景，不是打在山梁上的天光，而是手执的明灯，2000年的〈持灯少年〉〈持灯者〉，到了2001年，那灯变成了火，《火堆》中的人再不是一个，而是一群取暖的人，围着燃烧的红，黝黑辛劳的脸上也被照亮了，是2002年的《火盆》，那人说不清是借还是送人火盆以取暧，她双手捧着那在雪夜里冒着白气的炭火盆，全身映照得像穿了一件红袄，同年《夜行》，骑驴的女人左手执一马灯，双目如炬，两幅画中女人的面目淡定坚毅，一如《圣经》中走出的人物。2004年的《夜裹麻黄梁》有着三年前〈火堆〉的影子，或者十一年前的《北方》记忆，只是火更旺了，人还是如旧的肃穆，但是天上多了一弯弦月，围火的人手中多了一盏马灯。这盏马灯反复出现，以致同年《麻黄梁上》这盏马灯又挪至另一人手中，被这个冬夜里揣手的人轻轻放在了雪地上；光的出现也总变更着方式，在《手电》里，那是女人夜行时带着惊憟与好奇的手中电棒直射过去的光，山川大地在那束光的映衬下变得幽远神秘，《星空》中的人却直白而幽默，父亲颈上的孩子遥指东南，一个宇宙便成了他的江山，父亲脸上的豪气真是精彩。2003到2004这两年，可以见出正渠的迟疑，一方面，他画了大量表现家庭的日常生活的作品，《家》《儿子》《玩艺儿》《牙》《演义》这样一些固定场景中人的常态，但是常态生活里他还是放了心理进去，比如《兔子死了》那个盯着兔子看的桌边小孩，他的心理是画面延伸出去的部分，正是这一点使正渠的画有着浓厚的人文性。这些画，像尺赎，从多半发生于灯下的夜里截下一块，定格于此，然而心理的容量又跃出画布，另一个空间被接通了。另一方面，他2003年后的《远望》系列应该重视，那个不同面容的白衣少年放一本书在山梁上，在四边闪着亮光的山峦之上，或蹲坐或伫立，他的双手举着一个可以望远的筒镜，更可能是用书本卷起来的，他用书本卷起的望远筒对着眼睛，寻找着他的远方。这个景象是画者内心的，他就是那个时而蹲趺时而站立的少年，他还想往着与家的安定完全不同风景的远方，这个远方只能是站在高处才可见的，而且绝对是私人的，只可一个人躲在筒镜后面细细独享。叙事就是在这里置换作了象征。描写也由此置换作了自白与倾诉，只是是低语呢喃的，是冥想深思的，那种静，和宁寂，与同期《大鱼》系列中那个怀抱大鱼水边少年的恣意鲜活形成对仗。

然而，这还只是正渠的一部分。是他试图在筒镜中找到自已的一部分。他的最重要的作品在冷峻背面，是扯破嗓子，动地撼天的。这是《英雄远去》。无论对于画界还是对于正渠自已，这一系列都是一个“异类”。是他追求的鸿钟大吕到了一定音调，高得教他自已啼出了血，原定八幅的大画，只完成了四幅，原因大约也是如此。是一种苍茫的无处置放，一种热血的冰释或冷凝。镇北台，长城的残垣断壁，统万城，一个王朝的兴衰遗迹，或者还有隐约的兵马俑，那墓葬中裹藏的皇权的威仪，或者还有殷墟，王孙与百姓终化为一堆白骨的平等。但是画面上什么都不是具像的，不是现实的镇北台或者统万城，它是多种意象的综合，你无法找到一个词去概括它，因为它本身就是一种概括。仍记得第一次面对这四幅画的震撼，在展览厅它正对着大门，铺天盖地，疮痍满目，心被敲了一下，撞击着，轰轰隆隆的，人有些立不稳了。它竟用了硬实的直线，是相对前面大白话式的乡土俚语的另一篇文言，这种文言在正渠的画作中少之又少。可是却是他本身的而不是如前者追根溯源来的东西，这种本真结实厚重，具冲击性，藏在这巨大冲击力后面的是一种对生命追寻的大失落，正渠是有历史感的画家，但是他的历史感不是观念的，不是王朝的兴递或者人文的进化，他原始地一再在从人出发，以人的生命状态作为基点，他说：

我明白了多少年来我一直被什么所迷恋。

我看到了真实的人。

我懂得了该如何去歌唱。

可以说，那些倾颓的坟墓、倒伏的城垣、坦开的白骨、撕裂的大地，正是那个手持望远镜的山上少年眼中的东西，只有见识这些，越过这些，白衣少年的远眺，那个筒镜里的世界才会真正展开呈现它的另一面的真实与灿烂。

正渠是有古心的人。在这一个已变得闹市般的艺术时代，他完好亦顽固地护佑保存着的这一点，正是他的作品古朴单纯、庄严雄浑的来源。

如果单纯只是北方陕北，所成就的也就是一个热情火烈的段正渠，尽管他知道这火烈的灼人，试图以黑以夜来掩盖，以平衡那种当然也灼到自已的焚心烈焰，他自觉不自觉地得让它燃得低一些，再低一些，直到冰凝为星宿，置换为马灯和手电，但是那心中的火又何尝受得了这压抑，这理性的认识又如何能替代他与生俱来的命运！所以有〈英雄远去〉。如果只是单纯的〈英雄远去〉，所成就的也不过是英雄情结中带着忧伤苦痛而心性高贵的段正渠，尽管他知道这高贵的代价，试图以人以家来修饰，以平复自已那种心向高原活在别处的信念，他自觉不自觉地讲述人事，讲述世俗中发生的一些场景，一些温存，那些带着体温的东西，但是那信念何尝能够只满足于现世，这流程一般的时间又如何能磨平他内心另一处高地！于是，那些捧着火盆、举着马灯、打着手电的人，那些深夜里聚拢在一起烤火的人，那些带有目标一身黑衣地穿行于黑夜中的人，都带着一些难言的宗教气息，是神在走，在引领人，通过人，完成着某种行为与使命，正像这些画中人，引领着他这多年来从陕北到山东从麻黄梁到沂蒙山的丈量，画前心绪难宁的段正渠，无疑，也是这行为与使命中的一部分。

所以，会有十多年不倦的“黄河”出手，不如此无法排出他胸中的万顷波涛。《水路》（1996）、《黄河之七》（1999）、《夏日黄河》（2000）、《千年黄河》（2001）、《黄河船夫》（2002）直到《七月黄河之三》（2004），这是他的命！这一系列不知道现在已经画了多少张，只知道没有人不会好生对待自已的命。与局部与瞬间的剪裁不同，除《黄河船夫》外，一致全景拉开，再拉开，只到那弓满到提拉不动，这是他拼了命要表现的民族，篇篇歌唱，是最终成章的史诗；壮阔波澜，是由渡他完成的自渡；这场共渡仪式中，有人永不衰竭的意志，有人从不妥协的生命，有人无所畏惧的信仰，有人血气方刚的想象，人的一切，天的一切，于此交锋，于此相融。于此交融呵，神的灵运行在水面上。

 2005年7月1日
（原载于《文本与图式》天津人民美术出版社）

【编辑：王厚发】