关于“湿版”

前些年忽悠大画幅是专业范儿，没想到现在买大画幅相机的人如过江之鲫，都成了发烧友的基本配置了，于是不忽悠了。现在又流行所谓的湿版，使用一百多年前的技术，除了制造了一种古旧的效果，并未用这种古老的技术与现实生发出新的语义关系。一些人觉得使用了大家不太使用的冷门技术，做出了一些奇怪的效果就“当代”了，这是非常可笑的认识。湿版工艺，作为一种技术文化是需要我们掌握和继承的，但它应该属于院校的教育内容，而且意义在于让我们的学生传承一种文化精神，而不是把它作为什么唬人的窍门来忽悠。它只是一门早就定型甚至可以说是早就死亡的技术。我们的摄影师们没有面对生活和处理题材的能力，所以总是期望用一种技术来打造自己和别人的不同。但是，现在泛滥的湿版技术、PS技术，它们都是可以消费的通用型技术，没有任何别人无法超越的障碍。

中国人接触摄影术是从1888年柯达公司将摄影术消费化之后的通用性的摄影术。我们很长时期对早期的摄影术根本不了解，也没有人实践过前摄影史的部分。中国人接触的摄影已经是买胶卷照相机然后拍照的时代了。前几年我们一直在呼吁，院校是进行摄影教育的，应该来做一下这个事。摄影系的学生应该不要老把摄影当作一门简单技术来学，应该把摄影当作是一个文化来学。早期的摄影术需要配这个，配那个(药液和感光材料)，实际上是一种工艺文化。让学生们理解这个文化，他会对所学的专业有更深刻的理解，而且从培养学生全面发展的角度看，学生毕业后也不会只是一个简单的照相人才。那时，我利用几次参加高校教师会议的机会，呼吁院校开展这项内容，但没有效果。直到后来，上海人民美术出版社引入了那本叫《美国摄影图片制作工艺专业教程》的书，各大学才一哄而起都开了这门课。原来是大家谁也不愿下力气去研究，都在等现成的方法，这倒彻头彻尾地表现出了咱们国人一贯取巧的文化性格。去年在平遥，西安某大学的学生让我填他们的一份调查问卷，里面有个问题是“你是不是认为湿版的工艺最具当代性?”真是荒唐之至。

北京一个叫孙诺的年轻人，他也运用湿版技术，自我化妆北洋时代的人物拍照，在这种过程中体验历史和政治人物的内心世界。这样的尝试还有些意义，能让湿版这种古老的技术成为思想艺术创作的手段和元素。

“媒材”的概念太老了

听说最近还有人把美术界“媒材”的概念，拿来讨论黑白摄影，并上升到创新的高度。“媒材”这个词汇是美术教育的一个基本专业词汇。它指的是媒体材料的特性，原来主要指绘画材料，后扩展到雕塑和装置。这是现代主义后期艺术科学化和技术化很重要的概念，其意在于强调艺术家要对材料的可能性有认识，并利用材料的特性来发挥自己的主张。历史上有一段时间强调“媒材”，其实是现代主义艺术快要走投无路时的动作。现代主义主要是解决形式问题，结果造成了思想和形式的分离，把为了目的的手段反而当成了目的，本末倒置了。不否认现今人类在手艺中还存在面对物质和自身局限的对话需要，但摄影不是传统手艺式的艺术，而是一个技术简单但符号演绎性极强的快速媒介。在今日，如果还用传统手艺的思维方式来认识和界定摄影这个复杂的话语性媒介，其实倒是很业余的，起码说明他对摄影这个新型的媒介还没认识清楚。

为什么出现这样的问题，是因为我们需要在改革开放以来的三十年内，解决与西方三百多年的发展同步的问题。在文艺复兴之前，人们对整个社会的认识是模糊的。文艺复兴之后，历史逐步进入现代，一个很大的事情就要解决所谓的现代性的方法问题，从思想学术理论上就是把知识分层、分类，让人类在认识这个世界的时候能够精细化。

现代主义时期基本上是从文艺复兴一直到二十世纪六十年代。这段时间，人类把很多事物进行分层化分类化，建立学科加以研究。这样做的好处是它让我们人类更精细的理解这个世界。但任何一件事情都是双刃剑，坏处就是人类在建立这些学科，在分层化，分类化的时候又产生了一个新问题，即目的和手段的关系问题。

现代主义为什么在上世纪六十年代走不下去了，就是现代主义的所有主张越来越远离建立这个学科的本质目的了，把手段当成了目的。

例如，我们研究一个杯子，对这个杯子进行研究的目的是让它怎么能够更好地服务于人们喝水，但一帮研究杯子的专家师傅们，把这个杯子造型造得千奇百怪。之后，拿这些杯子又上博览会展览，又开研讨会交流，结果，大家谈论半天谈的是杯子的造型如何美观，可忘了这个杯子是用来喝水的，杯子最后造得也不适合人喝水了，现代主义最大问题就是在这里。艺术本身是现代主义时期的一个概念， “艺术”这个词汇也是在现代主义时期出现的，之前是没有“艺术”这个概念。出现了这个词汇，就出现了一群围绕着要吃“艺术”这个词汇饭的人。

我们要艺术干吗?我们要艺术实际是为了人类的生存和文明更合理，而不是说我们脱离了文明，只谈我们自己的意识。例如现在一些大型摄影节上，请来的一些所谓的国际摄影大家，其实都是一帮行业“师傅”。有些摄影活动还打着国际摄影的招牌，将外国评委的比例高于中国，这是一个可笑的现象。我们现在已经是经济大国，但在文化上还是侏儒。这种侏儒角色是我们自己主动选择的，是我们放弃了我们本来自身具有的资格和立场。所以这些年摄影界出现这些乱象的原因是现代主义的问题，是对历史和人的基本价值观没有认识的问题，全是在谈那碗汤表面上的事儿。

一个人生活在世界上，会碰到各种各样的问题，如尊严问题、基本生存问题、精神自由问题等等，但不管我们面对多少问题，其实人类永远应该采取一个正确策略，叫“两权相害取其轻”，不要把一个细微末节的问题来代替我们最基本的更重大的生存问题。所以有人提倡的纯艺术，提倡所谓的艺术的专业主义等等这些东西，都不应该是今天的主要话题了。八十年代是我们思想解放的年代，那时吴冠中和几个艺术理论家之间产生的一场巨大的争论，争论的就是形式主义的问题。吴冠中提倡形式主义，得到大多数人的认同。整个八十年代，大家都全面拥抱形式主义，为什么?因为那个时候，我们刚刚从极左的文革状态下走出来，这些主张和态度有其语境赋予的合理性。因文革时只允许突出政治，不许突出代表人精神自由和创造力的艺术性，所以造成获得解放后大家对艺术的一种突然的狂热，是对单纯强调艺术作品的思想性的一种天然的逆反心理。

但现在回想起来，我们当时没有分辨清楚一个重要的问题，就是我们为了反对极左突出政治那一套，却把真正的思想、正确的政治诉求当脏水一块泼掉了。我们今天正处于一个巨大变革的时期，从制度到文化，都是关乎我们未来的重大话题，需要作为社会主人的我们去关注，还是想想什么是最重要的吧。

“原作”是传统手工艺艺术范畴的概念，严格意义上说摄影不存在原作概念

严格上说，“原作”在摄影这个媒介中是个伪话题。“原作”的概念来自传统艺术，有独一性的意思。在我们没有进入传媒社会之前，艺术家创作的作品公众是看不到的，因为当时没有传播手段。想看艺术家作品的人，只有和艺术家是朋友的人。某位艺术家画了一幅非常棒的画儿，只能口口相传，结果就变成了一个传说。有些艺术家比较幸运，被教会雇佣画宗教画儿，于是信众可以在教堂中看到。所以教堂是绘画艺术品最早的公共展示空间。后来印刷术可以印制图像了，比如石版印刷，但效果非常有限，只是画面的结构，没有色彩，色调也不完整。于是也有许多人仍用绘画的手段对艺术家作品进行临摹复制，但是手艺的局限肯定会让临摹品和原来作品谬之千里，比如在笔法的精细度和个性化，以及油彩的薄厚等。这个时候，“原作”的概念出现了，出现的原因就是可以区别复制品，不管是手工模仿的还是印刷复制的。为了让公众能够看到优秀的绘画艺术品，人们创造展览制度来解决公众欣赏原作的问题，于是那时产生了沙龙展览制度，就是创造可以展示传播的公共空间。在这个过程中，摄影术恰恰起到的作用是进行复制，它与印刷术本质是一样的，都可以机械复制。

从以上历史看，“原作”的本质是传统艺术的一个概念，是进行规模复制的原始对象。而摄影原来并没有这个概念，因为摄影从初始生产在技术上就是复制性的。如一个摄影师拍完后冲印一百张照片，这一百张都叫原作吗?或者第1张叫原作?第1张和第100张怎么区别?怎么来规定原作?这肯定与最早我们理解的这个词汇的独一性是冲突的。另外，“原作”的限定还有另外一个维度，就是它必须是经过艺术家亲手生产出来的。可是我们现在耳熟能详的布列松，萨尔加多等摄影家，他们自己从来不冲胶卷，从来不印照片，都由别人给他冲洗和做照片，这些照片也能够叫做原作吗?

艺术品市场化以后，为了解决传统艺术中一个重要画种版画的商业销售，西方画廊市场想出了“限量”的概念，就是由艺术家本人对少数自己制作或监制的作品进行限量的签名，以保证作品符合市场的稀有性原则。上世纪末的九十年代，长期不被艺术品市场接纳的摄影作品，因为急剧扩张的艺术品市场需要新品种而进入市场。因为摄影和版画的后期复制有相类似的本质，于是市场套用版画的规则来操作摄影作品。对于摄影原作的概念，西方曾有过很多的争论，比如给它一个时间限制，半年之内由这个摄影师亲自制作并签名的作品是原作等等。即使这样，摄影作品的“原作”概念也是经不起推敲的勉强说法。所以，摄影的“原作”是被人忽悠出来的概念，是地地道道的一个商业产物，为了骗钱制造出来的一个说法。摄影严格意义上不存在原作概念。只有在相对条件下可以使用这个概念，比如有些摄影影像一直是在印刷物中出现，而且经过反复的复制效果不好，这时你发现从原底制作的照片，可以使用原作这一说法。

我们现在一天到晚被这些假和尚，师傅们忽悠，有的是因为学识不够而真诚的忽悠，有的忽悠则是为了功利目的。我们这个社会需要把皇帝的新衣拉下来的那个小孩，越多越好。尤其是在今天资本主义，消费主义，市场经济的时代，我们更应该提倡。

泛滥的“私摄影”是舶来的流行产物，与缺失的教育体制有关

前几年热闹的“私摄影”，也是一个舶来的概念。这种体裁的摄影，首先来自美国的南•戈尔丁，1986年她的《性依赖的叙事曲》开启这种摄影类型。其实这种倾向，在更早的罗伯特•弗兰克的摄影中也能看到影子。另一个案例，是日本这些年被美国和台湾印刷商们捧起来的荒木经惟，专门拍摄曝露的女性。无论南•戈尔丁和荒木经惟，都是以拍摄身体、性作为题材的。身体和性在人类文化历史中长期就是禁忌的话题，因此也是私密的场域。但是，南•戈尔丁的摄影还要复杂一些，有同性恋和吸毒两个向度的内容，这也都是美国上世纪中进入后现代社会的重大文化问题。所以南•戈尔丁的摄影在阐释上有着解读欧美后现代社会的深刻意义。荒木经惟的摄影则有另外的文化含义。日本独特的岛国文化和近现代历史的跌宕起伏，造成日本人在生命文化心理上有许多异于其他文化民族的地方。性，就一直是日本文化的重要内容。应该说，文化和荒木个人的出身生活经历造就了他的摄影。但是，给予荒木在世界上声誉的却不是他的同胞，而是日本之外的国际出版商业。荒木摄影的情色，是男性大众欢喜的内容，尤其是符合欧美人一贯的对东方情色想象的口味。他的书一而再的出版、再版就说明了这一点。

无论南•戈尔丁还是荒木经纬，他们的摄影都有着一个文化现象的理由，也能准确地映射出他们存在社会的历史与现实。但是“私摄影”这个概念移植到中国来，仔细看就显得文不对题了。我们这几年呈现的“私摄影”内容，主要以无厘头的视觉碎片为主。在这些碎片化的影像中，你除了能读到摄影者混乱的意识外，再也读不出有什么更为深厚的意味。看不出他们和这个时代，和自己的文化有什么纠结，有什么冲突。稍稍有点意思的，是有些灵动的小感觉，和他们似乎想从主流的影像图式风格中走出来的冲动。再有一个价值，就是可以让我们了解到社会出现的一种文化现象。对于延迭人类视觉的经典图示风格教养和后面深层的基督教生活主张进行反叛,这是西方视觉艺术在现代主义后期的一个潮流，有那个时代的进步意义。在这段期间内，“垮掉的一代”在各个领域都是这种态度。那个时候的年青一代，都希望从传统的道德秩序中走出来，以适应正在疯狂覆盖社会的物质消费主义环境，寻找和前辈不同的社会背景下的新的个人和社会的关系。本来这是一个和社会历史政治文化经济有着复杂关系的现象，但是对这些现象的解读一落实到艺术界这些师傅们手上，他们就剔除了一个根系的复杂须蔓，把其变成一根光滑的棍子，就是他们永远不变的“经文”——艺术和艺术的流派风格演进。

我们的这些年轻摄影人是按着经文的路子学的，以为这是什么艺术的新潮流，于是学习这种图示风格，根本不想想摄影照片和任何视觉的选择都是各种复杂原因的集成，都有它代表的深刻的语境关系。简单的模仿，属于艺术青年的阶段，不努力利用摄影这个媒介积极思考社会和在与社会的互动中完善自我的人格，只能会让自己永远童稚化。“私摄影”严重影响了正在读书的摄影学生，导致他们进一步脱离社会意识。这些学生的人生意识和社会意识还未完全发育完成。加之我们现在的高等艺术教育严重缺乏人文价值内容，基本以技工学校的标准来主导所谓的“教学大纲”，学生接受的都是技术教育，而且很多都是已经过时的技术。学生的知识结构普遍贫血和残缺，面对现实世界没有分析能力，所以只能以自己有限的感觉来摄影。经常碰到学生反问，我们摄影的难道不是真实的吗?我们看到的世界就是这样，这就是我们的真实。是的，当然是真实的，但是这样的真实太苍白了。如果人们都以动物性的物理反射式的观看来确认自己，那么这个世界就是一个低等动物的虫子世界。相信这些学生是因为无力进行有思想的摄影而进行的表白和辩护。

不能原谅的是，一些已经离开校门很久的“新生代”们，在追求风格和市场的时候，也是以这种学生的态度来宣言“私”的合法性，比如称我们没有责任感，我们只看自己的私生活。这些话在今日中国的语境下是令人震惊的。先不管这种私密是否真实，主动切断自己与现实社会的互动关系，放弃自己的社会责任，无疑回避了现实中国无数令人纠结的各种困境。如果我们这个社会的所有人都持这样一种犬儒态度，那么这个社会的发展恐怕永无指望(指精神文明)。这样观点已经无意中起到了和各种黑恶势力合谋的结果。这是“商女不知亡国恨”在现实最好的版本。

我们并不反对摄影对生活全视角化，也不会武断地干涉每个人的私生活和私生活观看，但是反对有一些话语权的人在没有是非前提的提示下，一味的没原则地倡导和美学化“私摄影”。

(本文刊登于2012年6月6日《人民摄影报》)

【编辑：成小卫】