一 关于记忆

模糊的影像与真实的现实—里希特和它的相片画

德国艺术家里希特(Gerhard Richter)在当代艺术界享有巨大声誉。当20世纪70年代观念艺术大行其道，绘画濒临死亡时，他为绘画指出了新的出路。

相片和相片画是里希特艺术中的重要部分。利用相片做画并不新鲜，历史上许许多多的艺术家都曾借助相片作为创作的辅助工具，尤其是肖像画家。对于很多人而言，相片是记忆的储存器;而对于里希特来说，相片本身就是现实。他所选的相片内容不全是他的个人经验，而且是集体经验。里希特自1961年就开始收集二战以来的老照片，这些照片有报纸和杂志上刊登的，也有他自己拍摄的，其中有历史人物，也有普通人的肖像，甚至还有一些色情照片。里希特把它们称为《地图集》(Atlas)。这些照片本身就成了里希特艺术作品中的一部分，和他的相片画一起在世界各地展出。从这些照片中你可以看到里希特所看到的现实世界。在《理想国》中,柏拉图中曾经转述过苏格拉底的箴言：这个世界本是一个牢笼，我们所看到的事物只不过是在墙上留下了影子，只有借助于哲学的思考，我们才可能触及到那个真实的现实。从里希特的照片中，我们看到的不仅仅是真实世界的影子，还有现实生活本身，那是人类真实的生存状态。

第二次世界大战之后， 里希特这一代德国艺术家至少面临两个重要现实课题：其一，他们需要与现代主义艺术再次建立联系;其二，他们不得不面对冷战开始后国家在政治上的分裂，以及大战留在整个德意志民族心理上的永久伤痕。里希特1932年出生于德国，在东德的德累斯顿美术学院完成了传统的写实艺术训练。但是，当他在1959年在第2届卡塞尔文件展上第一次接触到纽约抽象表现主义作品时，就产生了要与这种当时最前卫、最现代的艺术语言对话的冲动。1961年，在柏林墙即将被建起之前，里希特逃往西德，这种行动证实了他对抽象画的崇尚不仅仅是一种形式上的选择，而且代表了一种精神的追求，所对应的是美国抽象表现主义和欧洲反形式(Informel)抽象艺术所代表的反独裁的、追求民主自由的思想。

里希特的作品有抽象的，也有具象的。他游离于抽象和具象之间，从没有在任何一种形式上固定下来。但是无论是他的抽象艺术还是具象作品，有一种共同的东西：就是疏离感。这种疏离的感觉既存在于艺术家和他的作品之间，也存在于作品和现实世界之间。这种疏离感让你觉得画面上的内容并不重要，重要的是艺术家所表达的东西。穿过作品的表面，你可以感觉到艺术家冷静的目光。

欧洲的安迪-沃霍

1963年时，里希特就开始画那些既模糊又精准的相片画。他的《厨房的椅子》(1965)、《喷气式战机》(1963)等似乎都是典型的波普艺术在欧洲的翻版。但是在纳粹时期的德国亲身经历了美军的轰炸，冷战期间又分别在东德和西德亲眼目睹了东西方之间的军备竞赛之后，里希特笔下的战斗机和里希腾斯坦(Roy Lichtenstein)以漫画形式表现的具有喜剧效果的战斗机自然有着全然不同的涵义。与美国的波普艺术相对应，里希特和西格曼-波尔克一起创造了一种被称为“资本主义现实主义”的艺术。这种艺术尽管在风格上借鉴了美国的波普艺术，但是在精神层面上却与欧洲的“反形式” 艺术一脉相承。里希特以存在主义者的方式记录着现实，同时也揭露出现实的冷酷无情。

里希特的许多相片画都与他在战争中的记忆有关。1945年时，年轻的里希特和他的家人住在德累斯顿，当时这个城市正在遭受大规模轰炸。里希特画的那架灰色的美式战斗机仿佛就是当年那个轰炸机的幻影。图像上反射出机械的秩序感，与轰炸过后现实的混乱形成了巨大反差。从1965年的另一幅画上，我们可以看到里希特的叔叔鲁迪穿着党卫军的军服面对镜头很自豪地笑着。这张画同样源于一张摄于40年代的照片，而照片上的主角不久之后就死在了战场上。里希特画的桌子和椅子不过是普通的桌椅，它们象传统艺术中的静物画一样，象征时间的流逝和生命的短暂，但是战机和党卫军的军官却承载着太多痛苦的记忆,它们象征着战争、暴力和死亡。

这样的画面不仅记录历史，而且提出现实的问题。里希特所提出的问题不仅仅属于他那个时代，他那个民族，而且也属于我们所有的人。艺术家所制造的模糊感告诉我们:画面上的一切是关于记忆的，它已经属于历史了，但有一种忧虑、有一种恐惧却依然存在着，萦绕着画面上，也萦绕在所有看到过它们的人的心头挥之不去。就象那个坐落在工业化的莱茵河边的、鬼影憧憧的《行政大楼》(1964)，它见证的是德国战后重建的官方建筑在精神上的迷失。

经历过纳粹主义的历史阴影，里希特的作品里没有理想主义，也没有光荣，它们描绘的是平凡的现实和平凡的思想，这种平凡有时是荒谬的，有时是悲剧的，有时只是单纯的美丽。当你回顾它们时，会感到神秘和不安。在里希特冷静的、平淡的图像背后往往隐藏着阴冷可怕的暴力。比如他在1966年画的《8个实习护士》，每个人物都温和地微笑着。她们年轻的面孔令人想起学生时代的毕业照，然而那些天真甜美的面孔在现实中早已消失了，她们是一起可怕的性谋杀案的受害者。在1966年的一次访谈中，里希特否定了一幅肖像画能够抓住对象的“灵魂”或者说精神本质的看法。 他的画面给我们提示了人像摄影可能存在的虚假性：在它的背后隐藏着一种媒体的暴力，它通常会强迫我们微笑。

里希特的相片画令人想起了美国的波普艺术家安迪-沃霍。提起沃霍，人们很容易想起光彩照人的商品和明星。其实，沃霍不仅画过坎贝尔牌番茄汤罐头和玛丽莲-梦露，还画过飞机坠毁、汽车翻车、电刑椅，在肯尼迪的葬礼上的杰奎琳，甚至还有1964年为世界博览会的美国馆创作的13个通缉犯，他们都是拜物主义(Fetishism)的牺牲品。和里希特一样，沃霍也是基于照片创作的，他利用大众媒体刊登的照片创造成丝网印作品。在他描绘悲剧的黑白画面上，也有一种模糊感，这种模糊造成了画面与现实的距离，仿佛因为这种距离感，我们才有可能应对自己的恐惧。

“每一张照片都是一场灾难”

罗兰 -巴特(Roland Barthes)在《显像器》(Camera Lucida)中曾提醒我们：在丰富多姿的当代摄影背后，多少能发现到有关死亡的模糊影子，因为每一张照片都展示了一个瞬间的死亡。 “在我母亲年幼时的照片面前，我告诉自己：她正走向死亡。在已经发生过的灾难面前，我浑身发抖。无论它的主题是否关于死亡，每一张照片都预示了这样一场灾难。”

里希特的系列画《1977年10月8日》(1988年)表现的正是关于死亡的模糊记忆。这组根据现实影像创作而成的绘画是里希特最重要的作品。它描绘了在1977年10月8日这一天，恐怖组织红色旅的西德分支班达-曼霍夫(Baader – Meinhof )集团的3个主要成员在监狱里的集体死亡。 尤瑞克-曼霍夫(Ulrike Meinhof )是这个组织的灵魂人物。她曾经是一个极具鼓动性的传道士，在她的文字感召下，红色旅在青年人中引起过极大共鸣。里希特画了三张尺幅递减的画，描绘这个年轻女子在监狱里吊死的惨状。她单薄的身体倒在冰冷的地面上，颈部被缠绕的绳索拉长了，上面还嵌下了的深深划痕。与之形成鲜明对比的是这组画中的第一幅，来源于曼霍夫被捕前几年的一张黑白照片，那时的她还是一名知名报刊的记者，看上去年轻、知性而富有魅力。里希特模糊的画法，弱化了她原本有些硬朗的面部特征，为她平添了一丝女性的柔美。与照片相比，绘画实在是一种魔术，它不仅能够记录现实，而且还能够美化它，使暴力变得神秘，使死亡变得美丽。

这些关于死亡的图像令我们感觉到心灵的震撼，但到底是现实本身的悲剧打动了我们?还是里希特图像更能打动我们呢?60年代末期到70年代后期，一群由激进的年轻人组成的左翼革命团体—红色旅集团曾是西德政府最害怕的恐怖组织。他们制造过一系列针对垄断资本家及其利益集团的爆炸、暗杀和绑票等暴力案件。1977年，这个团体被政府捕获，领导者神秘地死在高级监狱内。尽管当局宣称他们死于自杀，但是“谋杀”这个字眼一直在许多人心中回荡。里希特的画并不想解决这群年轻人是被谋杀的还是自杀的这个悬疑。它们只是呈现了死亡这个事实。在一张张如同影片慢动作一样的重复画面里，生命的痕迹在缓缓地消逝，死亡的阴影在不断地加深。

在对死亡的描述中，里希特构筑了一个新的道德神话，如同文艺复兴时期的圣经题材，其中有道德和秩序的维护者—国家，有乌托帮和理想主义的象征—革命，还有夹在两者之间的殉道者—热血青年。 到底谁是真正的罪犯，谁应该为这样的罪行负责?在里希特的画面上，那些惨死在监狱里的年轻人比照片和影像上更能打动人。他们既不是革命烈士、也不是杀人犯，他们只是一群脆弱、幼稚、被利用了的可怜的青年人，他们甚至从没有搞清楚什么是真正的左派和右派，就成了国家机器强权和偶像崇拜的牺牲品。

当1988年这些画在德国展出时，曾经引发过许多人的愤怒，右派厌恶他对红色旅的同情，左派骂他的表现太软弱，没有体现出明确的政治立场。 现在的我们已经很难体会冷战时期，左翼和右翼之间曾经有过的激烈冲突。与真实世界的殊死搏斗相比，艺术界的战争似乎平淡无奇，但是在当时，意识形态上的斗争一直延续到艺术上。写实和抽象绘画两个不同阵营的人恨不得发动战争，制对方于死地。这种冲突犹如历史上因宗教冲突而引发的圣战。

里希特的艺术抓住了那个时代的精神命脉。他所做的不仅仅是如何画画，还有作为一个画家，如何处理那段可怕的历史。在里希特作品中，图像是模糊的，就象运动中的拍摄，其实物象本身并没有动，动的是你的眼睛。现实总是不停地被我们超越，它在我们身边滑过，却被我们忽略。如弗洛伊德所说，离奇可怕的事 (unheimlich), 不过是“被压抑的东西的重现浮现……它并不是全新的或外来的,而是理智中已经存在的和熟悉的东西,它只不过在受到压抑的过程中才变得疏离了。” 里希特描绘的死亡是离奇可怕的，它发生在监狱里，监狱的名字叫“Stammheim”，中文的意思是“家”。里希特的作品把我们带回到1977年10月17日的记忆，不是指我们个人的记忆，而是一段被压抑了的集体记忆和精神实践。

人类的行为从来都具有某种持续性。当它以某种离奇可怕的方式再次发生时，我们未必会理解到这种持续性。因此，战争、暴力、仇恨和对抗总是以不同的方式反复出现。艺术家的责任就是揭露那些“离奇可怕的事”。里希特的画述说了那件“离奇可怕的事”，他说出了那个无论是左派和右派都不愿意承认的事实：意识形态的致命诱惑和残忍无情。那些用青春和生命为代价才得到的历史经验永远不应该被忘却。在9 -11之后，里希特写字台后面的墙面上，钉着的照片和报纸剪贴有在伊拉克的美国士兵年轻稚嫩的面孔，有世贸中心废墟上冒着的黑烟。

在里希特模糊的图像中，我们感受到时间的流逝和记忆的回放。30年过去后的今天，一个艺术家画一幅写实画还是抽象画;是画画，还是做影像;是做观念作品还是做行为表演终于不再是一件重要的事情了。历史的经验告诉我们，无论是艺术还是我们都不应该再一次被阴谋所利用。艺术不只能够再现空间，而且能够展示时间。艺术家可以把那些不确定的、不可靠的、犹疑不定的记忆保留下来。这些宝贵的记忆不仅仅能够帮助我们回顾过去，而且能够促使我们思考未来。

二 关于时间

图像的复制与精神的挪用—比尔-维奥拉和录影

20世纪末，时间的持续性(duration)成为当代艺术中一个主要维度，取代了传统艺术中关于长度、宽度和深度的空间体量感。艺术理论家詹姆逊(Frederic Jameson)在《晚期资本主义的文化逻辑》(The Cultural Logic of Late Capitalism)中阐述道：一个新空间的产生“令我们不可能再使用体积或是体量的概念…. (这个空间)不再有过去那种能产生透视观的距离”。 他认为在这种新空间中，占主导地位的是录像。只有录像艺术才是“唯一的、能够最大程度地连接空间和时间的恰当形式”。

美国艺术家比尔-维奥拉(Bill Viola )被许多人称为“录像艺术之父”，他的录影作品最关注的就是时间的持续性。《问候》(the Greeting)是他为1995年威尼斯展所做的极慢速的投影。这件作品重新演绎了文艺复兴时期意大利样式主义艺术家庞托姆(Jacabo Pontormo )的油画《访问》(1528年)的场景。《访问》所描绘的是圣经上所记载的圣母玛丽亚访问伊利莎白的场面：玛丽亚受到天使的昭示，得知自己已经怀着基督，而伊利莎白怀着胎儿将是施洗约翰。她急切地想要把这个重要信息传达给自己的姐妹。文艺复兴时期的绘画大师想要抓住的是圣经中的那神圣的一刻： 伊利莎白和玛丽亚会面时，彼此之间的心心相印，和与上帝之间的精神交融。而维奥拉的作品设定在一个工业化的城市背景下，影像中两个女人热切的谈话被第三个女人的来临所打断。整个影片持续十分钟,由一种缓慢得令人不易察觉的运动图像组成。静谧的画面上缓缓流动着一种亲密的情感，留给观众大量想象的空间。它的意义不在于简单地重新演绎宗教故事，而在于对以往的宗教史和绘画史的重新审视。艺术家通过减缓录像速度，延迟影片时间的方式，迫使观众沉思默想，并与媒体建立起一种真实的接触。“我从来没有这么象一个画家，”维奥拉在一个记录这件作品制作过程的影片中说，“我就象是在挪动色彩，但是在影片上…… 我加上了绘画所永远无法拥有的,却与我们如此亲近的东西—时间。”

2001年，维奥拉第一次展出了录像作品《千禧年的5个天使》(Five Angels for the Millennium)，5个录像机以不同顺序放映同一个穿着衣服的男人缓慢地沉入水中的镜头。 每个录像的持续时间并不相同，每一次,平静如水的画面都突然间被身体沉入水中的声音所打断。有的录像中的图像是反转的, 水中的人看上去就象天使一样飞升，而不是下沉。有时维奥拉把胶片回放，他的天使就象鱼儿一样浮出水面。不断转换画面的录像令人无法预测哪一面墙上的影像会突然出现那人跳入水中的轰响，是后面的、前面的、还是角落中的那一个。这时候,时间的持续性就成了一种悬念。