实验水墨在中国当代艺术中是一道独特的风景。作为艺术媒介和表现语言，水墨有着与中国文化传统割不断的渊源，它在视觉经验上体现出鲜明的“文化身份”。尽管许多画家在实验中力求超越水墨表达方式的边界，但水墨媒介和语言上的特性却是难以丢弃的，因为一旦失去水墨的特性，实验水墨的基本载体将则不复存在。于是，问题的焦点便聚集在“水墨经验”的开拓上，谁丰富了水墨经验，谁的探索和努力才是有效和有意义的。李纲在实验水墨这个领域沉浸了多年，他了解实验水墨发展的状况和同道们实验的不同方法，他所要做的，是建立起自己的一套水墨经验，在那里，这种经验一方面联系着他关于水墨表达内容的观念，一方面联系着他在水墨表达上采取的方式。在已有的实验水墨各家面貌中，他的艺术呈现出从观念到方式都独立自为的状态，为实验水墨增添了崭新的一家样式，他在探索中建立起来的方法论意义，很值得关注和分析。

李纲对艺术的态度首先别具一路。他在艺术上表现出一种“放松”的姿态，这种姿态似乎贯穿着他从事实验水墨的开始到今天，而且愈发透溢出“无为”的感觉。以“无为”的意识面对实际要投入力气的当代艺术课题，这是一种正题反解的策略，在李纲那里，也是他的性格和性情所在。但“无为”不是不作为，只是他重新思考了艺术的本质和本来价值，在某种程度上，他的水墨实验一开始就进入抽象形态，这与西方抽象绘画的主旨一样，都是试图在具象的图像世界之外建立一个绘画本身的世界，使绘画得以“独立”地“存在”。这种动机在水墨这个领域的落实是有先在难度的，因为水墨作为绘画样式的传统特征本身就兼具抽象性，但又是一种不彻底的抽象，它总是需要借助被描绘的客体，这种被称为“意象”的传统具有极为宽泛的空间，这也是困惑实验水墨的难度。李纲的“放松”，就在于他完全跨越了水墨的造型而进入水墨的构造，排除了具体形象对表达的局限和干扰，直入“非形象”也即“非造型”的境界。但是，他的“非造型”不是抛弃形象，而是将没有现实联想和象征指意的想象构筑成作品的图式。在他的作品中，出现的是一种种形的秩序，这种秩序有着自足的性质和内在的“完形”的倾向。在李纲那里，这些构造的元素通常被称为“水墨元素”。在我看来，这些“元素”不是指孤立的个体，而是一种画面上组合的整体，犹如一个个细胞的分子图或基因组，它们的生成一方面带有很大的偶发性和随意性，另一方面，则带有生命自发生成的秩序性和有机性。从这方面，可以看出李纲的艺术与那些堪称绝对与纯粹的抽象绘画同出一种观念，也即将自己对于现实大千世界的感觉转化为绘画的秩序。这种秩序属于精神的世界，他在那里沉浸和冥想，使得作品出现自足的结构。     

在某种程度上，实验水墨成功的根本是观念的转变，但由于水墨媒介特性的坚固，因此，各种实验意识都不得不同时解决笔墨的超越问题。通过突破传统笔墨的程式，构建与观念对应的笔墨形态。在这方面，李纲是更加彻底的。如果说，他在观念上展现了一种文化态度的“放松”，那么，在笔墨上，他完全选取了形式技巧的“放下”。他抛弃了传统的用笔，取而代之的是一切可以造成水墨痕迹的物品，把物的印记和甩滴渲染结合起来，将绘画语言的“画”转变为构造语言的“构”，由此使得语言形式更加单纯也更加具有新的品质。那些被重复的印记，在作品中弥漫成精神的符号。

观察一位艺术家的作为，要看其在观念和语言上是否体现了内在的统一和形态上的创新。李纲的艺术一方面保持了绘画的纯粹性，构筑着属于精神的秩序，另一方面，他用于触印墨迹的的物品是生活中的现成品，带有日常的属性。这二者的结合，形成了李纲自己的水墨经验，也表现出将经典精神诉求与日常随机表达二者统一起来的可能性。在这个意义上，他的实验体现了当代艺术的主要特征，他的表达也由此可以不断延展，构筑成宽广而丰富的世界。

范迪安

2011年5月于中国美术馆
 

【编辑：陈耀杰】