前段时间李飒先生在他的艺术国际博客上发表了一篇题为《形式追求“新奇”，绝不是中国当代艺术的出路》的文章。在文章中他认为：仅仅对“新奇”的追求，不会改变“全球艺术美国化”的现状和当代艺术权力体系，不会创建新的历史机遇，无助于推动中国文化的转型。虽然他的观点只是只言片语，没有更为详见的阐述，但这些观点代表了很大一部分人对当前中国当代艺术过分追求形式“新奇”的看法，也无怪于中国艺术研究院博士班的柳时浩说在中国当代艺术内盛行的许多艺术形式缺乏时代性或社会性，只有“奇怪”的性质居多。其实柳博士所说的“奇怪”和李飒先生提到的“新奇”所涉及的核心，其中就有关于作品的形式语言问题。形式的新奇和怪异在今天已经不是什么问题了，有问题的是，在新奇和怪异的形式语言中，那些“非法”的形式语言是否有被重视的价值。
在过去几年，或许更早就开始，许多艺术家的创作、批评家的写作涉足到社会问题、文化政治问题等领域，“艺术介入生活”、“艺术介入社会”、“艺术介入文化政治”等观点纷纷提出，社会问题、文化政治问题等等成为了艺术创造的新“题材”，暂且把这些新题材成为“非法性”题材，因为很多作品带有社会和文化政治批判性的。当这些非法性题材成为了艺术创作的重点，或者批评家阐述作品的重点的时候，大众对于作品的形式语言理解逐渐开始脱节，所以才造成了对作品形式“新奇”的看法。按照这种逻辑，李飒的说法是对的，但是李飒却忽视了形式语言的另外一个方面，就是当艺术介入到非法性题材的时候，是否注意到作品的“非法性”形式语言。非法性形式语言是新奇的，它包含了边缘、非主流作品的形式;带有社会、文化政治问题的形式语言等，李飒忽略的就是非法性形式语言的价值。
不久前，佛罗伦萨文艺复兴时期的画、雕塑等艺术珍品在国家博物馆展览。关于这次展览的报道，最具焦点的问题莫过于央视播米开朗基罗的全裸“大卫雕像”时隐私部位做马赛克处理。这说明在社会当中，艺术的形式语言某种程度上还存在非法性意识的，不然央视不会不把大卫隐私部分当做艺术品的一部分，而把它看作带有“淫秽”色彩。2007年在证大现代艺术馆的何成瑶《贫困家庭的孩子》的捐款活动中，据称证大现代艺术馆有意与政府慈善基金会合作，由慈善基金会负责管理该次捐款活动，但上海慈善基金会浦东分会的负责人看到了何成瑶裸露身体的行为艺术作品以后，怕承担政治风险，而拒绝了这次慈善捐款的合作。何成瑶的艺术作品是以“身体的噩梦”为主题的行为艺术回顾，包括《向妈妈致敬》、《开放长城》、《妈妈和我》、《广播体操》，王南溟对该次活动作了整体性的分析：当这组摄影图片(《贫困家庭的孩子》)被布置在上海证大现代艺术馆的前厅与楼上3号展厅中的何成瑶的六件行为艺术回顾和两部纪录片《精神病家庭》，《流浪精神病患者》呼应起来以后，《贫困家庭的孩子》就更有了它的社会当下性和历史性之间的回荡，我们无法想象何成瑶的成长过程，展览中的何成瑶的行为艺术都是与自己的身世有关，她用裸露身体与她患有精神病而裸露身体的母亲站在一起，就像我们无法想象那些精神病家庭和贫困家庭的孩子的生活状况。遗憾的是政府慈善基金会认为裸露的身体语言会带来政治风险。我们在此可以作一次推断，假如《贫困家庭的孩子》的捐款活动中没有裸露身体的行为艺术，政府慈善基金会就合作了，所以问题的关键就是作为裸露身体的行为艺术还未被“正名”，其实其他的很多行为艺术也是同样的境遇。事实上，不同的人群对“怪异”、“新奇”都持不同的看法，像政府慈善基金会等很多相关部门就觉得很多当代艺术怪异和新奇，暂且放下对这些差异性的讨论，但难道就能忽视这些“新奇”、“怪异”的艺术形式而回到传统技法内部的创新吗?约亨·舒尔特-扎塞就谈及到：“艺术作品的概念是艺术的体制化，成为意识形态再生产媒介的必要手段。”现实中还存在那么多问题，难道继续追求新奇和怪异就会步入西方后现代主义的后尘?
关于解读很多当代艺术作品，作品背后的语境已经逐步发挥它的作用。达芬奇的《蒙娜丽莎的微笑》的阴影是褐色的，到了印象派那里，事物的阴影开始用对比色，在达芬奇的时代里，阴影用褐色处理是合理的，然后到了印象派以后就不再合理，当有作品忽视对比色还在只用褐色处理背景的话，那么这个件作品肯定是荒谬的。但到了当代艺术就不一样了，只用把褐色放置在某种语境了，这种处理还是合理的。就如同把安迪·沃霍尔《布里洛盒子》放在消费文化的背景之下解读，它已经不是一般意义上的经济商品一样，另外还比如杜尚的《泉》对僵化的艺术体制的突破。毋庸置疑的是，在当代艺术里，语境已经解放了语言形式，只不过是在中国，形式语言的借鉴变成了创作的桎梏。遗憾的是，康德美学中的“审美”到了现在演变成了很多人惯性意识里的“审美”，或者更加严重的惰性审美，而不是带有判断力或者再批判的审美，仍然意识不到直觉的审美方式已经满足不了解读当下的艺术作品了。
发展到今天的当代艺术并作为名词的时代已经过去，因为当代艺术这个词作为名词在当下几乎丧失了它存在的意义，只会沦落成为艺术市场的招牌。就目前的情况而言，艺术仍然没有完成它的自足和独立性，处于一个同一的现代性问题上，艺术没有自足和独立性就完成不了介入社会、介入文化政治的方案。所以，从这个角度上说，当代艺术已不再是一个名词，更像是一个带有形容词和动词性质的词，那就是走向自足和独立性的艺术。柳时浩作为一个国外画家，认为中国必须建立“具有中国特色的当代艺术”。李飒认为中国当代艺术/文化在“后美国时期”面对的首要问题是“我们是谁?”——我们的文化身份是什么?我的看法是，不管建立“具有中国特色的当代艺术”还是确认我们的文化身份(假如有话)，那么必须站在中国问题上，否则都是空谈。中国的特色就是中国的问题，我们的文化身份就是我们的文化问题，不管什么特色和什么文化身份，假如无法面对所面临的社会、文化政治等诸多问题，那才是自欺欺人。而自足和独立性的艺术又何必局限于形式的创新上呢。
有人认为当下的艺术会成为介入社会和文化政治的工具是不无道理，因为在这种情况下他们看不到艺术语言的革新，一些艺术家试图在艺术内部革新似乎只能成为一生不能完成的抱负，就如有人试图在水墨艺术内部发起一场水墨运动一样。我猜想，持继续追求“新奇”不是中国当代艺术的出路这样观点的人，就是想看到的是艺术内部语言的革新。在不能过早下定论的情况下，有抱负有理想无可厚非，但只局限于艺术内部语言革新就是当代艺术的唯一出路吗?非但不是，这样的观点还会限制艺术语言的解放，并且不管什么文化身份问题和“中国特色的艺术”也无法谈起。庸现说的对：“艺术和文化是两个概念。文化是历史沉淀的结果，而艺术是思想和视野的开拓，是创造。不创新的艺术就不是艺术。”还是回到本文提出的问题，或许有人认为中国的“当代艺术”乌烟瘴气，到处都充斥着各种莫名其妙的艺术作品，与其讨论这些问题，还不如多讨论一些关于艺术走向自足和独立性道路上的问题合法性和语言合法性问题。
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【编辑：成小卫】
