田中竟可以算是一个艺术家，他做起事来是自由、直接、毫无顾忌的。他常说“不用技巧，不用想法”。常有这样的情况，当我们在任何地方--在火车上，或者在咖啡馆，他会突然叫道，“灵感来了，灵感来了，纸，纸。”然后他会抓起笔来飞快地勾勒出一个达摩的脸，因为这时要画脸的冲动出现了。这是艺术自己要进入你的感觉—是在它需要的时候，不是在你要它的时候-这真是令人难忘，充满启迪。我还非常清楚地看到，跟禅师同处一室，就像身处他的祖师面前，而他的祖师也处于自己的祖师面前……这是一个没有中断的长链，一直通到佛陀那里。这是个活着的传承，是我在禅宗的书上读到的谱系，现在，这里存在着的就是，那是活生生的，正直视着我的脸，并朗声大笑。

一天，田中禅师突然对我们说，“佛陀并不完美!”，我们听了大惊失色。然后我就想，是啊，这就是为何佛陀感到人生不完美、为何离开自己富有的宫廷之家、自己去体验生活，了解人生，他置身于这个不完美中，让我们认识到不完美就是人类的本质，这是无数人类行为的源头：新观念，新生活，我们的知识，我们的努力，我们需要成长。而完美则在不可企及处闪耀着，那是我要从事艺术的原因，事实上，那就是艺术存在的理由。

在日本的时候，我们的许多体验都围绕着实践。这就是所有那些我们碰到的，读到的佛教徒们的作为，这跟理论无涉。当然作为一个艺术家，我做的事情从艺术的实践角度是可以描述的。但是在这个艺术学院化的时代，艺术的训练已经移到社会群体之外，移到一个受保护的大学区域，(这把原是现实世界中传授的方式，变成了一个在类似实验室环境中的理论观察)实践这个词现在已经不再带有同样的鲜活意义了。

当我面对、置身日本艺术传统语境时，我开始看出传统不再是一个来自过去的，人为痕迹很重的模式。当田中禅师惊喜出声，并画出达摩像时，他无疑是和他热爱的两位日本禅画师白隐(1686-1769)和仙厓(1750-1837)相连，然而他也联系着并图解着当下的时刻，当代生活的领域。就像他不断对我们说的，过去和现在是一体的。而实践是贯穿其中的引线，是它把我对于佛教的新体会和我将拿人生作为实践的艺术家连接起来。

问：你艺术中最有力度的部分是你对时间的运用，你怎么感受时间的?这远超过技术之力。你总是通过世俗的材料，比如一个孩子的庆生派对，或一些极端的情形，比如幻觉，来使时间变得可以触摸和感知。

我喜欢谈论时间和慢镜头。你瞧，尽管我和高科技打交道，但我的作品中没有什么是过去不曾出现过的。时间的压缩和延展就是两例，比如人们在经历了车祸之后，其描述很像慢镜头，或者就像他们是旁观者，视线与这个事件平行。有一些事情发生得极快，超出了人的感知，在这种地方你就碰到了感知能力的局限了。然后又有些时候事情发生得极其缓慢，慢到你几乎感知不到，但你知道这个发生在那里。因此，当我在作品中用慢镜头时，就是某些范围内我们所熟悉的一些东西。

不管我们是在谈论长短，快慢，大小，冷热—所有这些我们对周遭的观察都只和我们身体有关。你去想想自然之中的极端状况看，从行星爆炸到山体在亿万年中的渐渐风化--你就能意识到我们的感知力够有多么有限。就像英国19世纪著名的诗人兼画家布莱克(William　Blacke 1757-1827)说的，如果能把感知的途径清扫干净，那么一切事情就会以它的实相呈现给人了—永恒的实相。然而，人的意识和大脑是那种收集资料并作处理的机器之象征，它能把那种超越了生命的更大的事物纳入有符号代表的知识结构中，并以此去作理解或者是操控和歪曲其本质。即使是对不可感知的东西也如此。我们一样也是把这个方式赋予人所操控的技术手段，让它们具有同样的功能容量。这就是这些新媒体的能力所在—先是记录在时间中进行的感受，然后，延展或压缩这些感受，记录时间，或者操纵形象和声音—这便是这类新媒体最初吸引我的地方。

若在禅堂静坐50分钟，时间的呈现方式会叫人难以置信。一只小鸟在外面的叫声可以变成巨大无比的磁力。当时间和空间被开放出来时，突然之间，你会获得巨大的场所。在静下来的时候，你会有了主意、想法、或者神启，这是你在匆忙的时刻不可能获得的。我们的生命需要像这样完全无染的那种时光，所以我们绝对需要去营造出这种空间，特别是我们如今处在时间紧迫感的世界中—或者是我们的精神感到窒息的世界中。这是一个巨大的工业化的世界，这种世界的存在方式已经弥漫了我们大部分的精神空间，迫使我们快些，再快些，然后去做成一种商业进行买卖交易。我们现在需要重新来界定时间，把它从“时间就是金钱”和倡导时间的最高的利用率中把时间夺回来。给它充分的空间，让它用另一种方式流淌，我们需把时间为自己赢回来，让我们感受到自己的呼吸，让我们嘈杂的头脑安定下来，平静下来。这就是艺术所能做的，就是今天的美术馆所该展示的。

问：你有没有做过这样的作品，能够给与观众超越的体验，就像佛陀的教诲那样，能够引导人进入自我超越的过程，一条通向解脱之路。

物理世界中的所有事情，包括艺术，都能提供一个出口，从烦恼中摆脱。因此艺术家对观众要下的功夫其实比对作品下的功夫要大才对。艺术作品让不可视的那种力量视觉化了，并且了解一般人也许不了解这些不可视的部分，因此它具有特别的地位。这就是艺术特殊的力量，运用这力量是有艺术才华之人的责任：把一些形象带到这个世界，让观看者受益。

长久以来人们去教堂，看受人尊敬的圣母玛丽亚像。其实这并不是要去体验一位妇女的丧子之痛，而是去和这个形象分享自己的痛苦悲伤，而它能承受所有的人类苦难。换句话说，他们是把自己的故事带到这个形象跟前，而不是相反。观众带来的故事可以是一个家庭的悲剧、体量巨大的损失、灾难，或者是个人私下里的痛苦和焦虑。但是在所有的情况中，他们都需要寻求安慰、同情和潜在的转化可能性。这一来，观看者就成为这个形象所投射的一个屏幕了。

我觉得你也可以说这个世界就是艺术家的屏幕，我们都把自己的意识向外投射到这个世界上。我们的生活，特别是在以都市为中心的生活，等于是人们生活在投射了许多人思想的人造物和设计出来的结构之中。我想许多艺术家面对这个世界，做他们的作品时来源是很深的潜意识层面。吊诡的是，展示这作品的举动和它影响人的部分，事实上又是在一个完全清楚的意识层面。在意识和潜意识之间出入的过程，在古代文化描述的可视与不可视两个世界出入的过程，就是精神体验的定义之一。我在常常为不知如何为这类东西赋形之时，由衷觉得，当代艺术家真的需要非常清楚他们作品中的精神内涵，清楚自己的作品在一个巨大传承中的位置，而这个传承是直溯我们生命源头的。

如今在这个科技无处不在的世界中，东方和西方的传统缠在一起了。事实上，这还真要感谢我所运用的这些媒介，所有的传统和文化在一起互相碰撞，而且还很激烈，而过去由时间和距离而来的缓冲，现在不复存在了。现在导致人们害怕，暴力行为以及人的受苦之因都在于此。当我们进入千禧年时，信念的系统可以导致人们发狂，比如开了飞机去撞击高楼，让无辜的人丧生，或者是战争贩子，在电视这样的公共媒体上声嘶力竭地说假话，以激发人们的恐惧和仇恨。我们喜欢也好，不喜欢也好，如今佛教，印度教，伊斯兰教，基督教比以前彼此之间倒是更为靠近了。

作为艺术家，我认为人们在艺术上的实践活动是一种世界性语言，这和宗教实践具有共性。是这种共性而非个性让我们理解彼此。人们所能领会理解的视觉元素并无需共同的社会政治背景才可以分享。人们都拥有神话，拥有心灵的对话。我们需要认识到我们作为个体是可以分享事情之实相的—这即是人类共有的感受力。

生，死，喜乐，希望，害怕，悔恨，受苦，创造，神启—就存在于这种非实体的层面中，在这个领域，诗歌比事实更有发言权。我相信，这种传承的保持者，这种艺术和精神的实践原则，在我们如今所处的生存现状中已经是非常关键，非常需要了。 

【编辑：李璞】