孔子，孔子何许人也？三岁小儿皆知。通过其弟子辑录的《论语》，可以想见他的非凡思想和有趣言行；首先，他是一个有“大欲”（饮食男女）的俗人，“食不厌精，脍不厌细”，穷讲究，讲究吃喝，讲究生活品质，特别“小资”，特别“文艺”，但不“愤青”，随遇而安，满腹学问，怀才不遇，看破人情世故，怀揣的不是《如来神掌》和《葵花宝典》，而是治国秘籍，也说过特反动的话：“民可使由之，不可使知之”，一个本来很好玩的有思想有见地的有志青年，后来混成“社会精英”了，站在统治者的一边匡正社会，济世安民，其思想被后来的帝王将相所利用来愚民，因此而被“符号化”成“万世师表”，其功用甚至被古人夸张到“天不生仲尼，万古如长夜”的地步。

     孔子思想的伟大影响举世皆知，其思想的垄断性和无孔不入也非同小可，其思想观念以近乎无所不在的方式统摄了古人的思维方式和生活方式，规范了人伦基础和社会秩序，奠定并维系着中华民族几千年的政治格局和社会结构，也在相当程度上凝聚并代表了中华古文明本身。中国传统文化博大精深，包罗万象，蕴藏于“经史子集”四大部类之中，单提一个孔子的儒家学说恐有以偏盖全之嫌，但这也是不得已的事，自古以来诸子百家唯独儒门一家独大，其中原因复杂，学理深奥，不容我等俗人解读。“张悟本”，“大道养生堂”等知名民间中医被打压和宗教政策的严束侧面说明了"子不语，怪力乱神"仍然是讨论和实践"传统文化"的基本前提。但是，如果抛开老庄，抛开佛教，抛开属于“子部”里面的道数，勘舆，相术，中医，武术，技艺等传统文化中涉及“玄学”和所谓的“怪力乱神”的内容，那我们所谓的“传统文化”就完全成了枯燥的在现实生活中失效的说教了，如果只是把‘传统文化”理解成“儒家文化”，那这个传统文化极容易被抽空成有形无神的“存天理灭人欲”的干尸文化，这样干瘪的“传统文化”徒具空名，只能被当政者和伪知识分子拿来做愚民之用，其在价值观复杂多元的当代社会的探讨和传承也就是大有问题的。

我认为传统就是一条大河，我们的当下在此河流之中。所谓“传统”即“传承”至今的“统一“的事物与意识。那么我们当今生活中所见到的有什么事物是过去“传承”下来的呢？有什么东西是大家“统一”所遵循和实践的呢？生活表面来看很少很少，政治深层来说却很多很多。知识分子特别喜欢说“传统失落”了，但是我不这样看，我认为传统和文化不只存在于知识分子的言说和生活中，他也存在于我们每个人的生活结构和意识形态中，我们全部活在“文化背景”中，我们也全部活在“文化传统”中。我们都使用筷子吃饭，这是传统。我们八月十五都要吃月饼，这是传统，我们用汉字来打字组织语言，我们明白“画人画虎难画骨，知人知面不知心”，我们信奉“好死不如赖活着”，这还是传统。我们生活在一个家族和社会关系的传统脉络中，我们的生命成长有一条线索，这就是我们个人的传统，民族和国家亦然。做艺术也是如此，当我们分析一位艺术家，我们要把他的创作放在中西艺术史过去的传统之中，看看他属于哪个线索，承接着什么样的上下文，做出了什么样的改变和突破，以此判断这个艺术家的艺术实践的学术价值和历史价值。我们判断包括艺术在内的一切事物有我们的心理框架，而我们这个“心理框架”，即“成见”，也正是我们的生命成长“传统”所塑造的。

我们因为在乎自己的现在和未来，所以，经常会返回到过去和传统之中。当人随着年岁增大，阅历加深，对短暂的生命和浮华的幻世体悟也就越发深刻，就会发现“人生下来就是不自由的，人生的路是越走越短，越走越窄的”。但是，人们不愿去面对这个现实，人们总是想用有限的生命去幻想某种更大的可能，以此丰富自己，回忆或者说记忆就是这丰富的方法之一。我们回顾传统，记忆过去，就是在寻找一种生存的经验，开拓未来的可能，回顾传统的行为其中隐含着一个很强烈深刻的对存在的反省意识，背后可能关涉到对自己生命和日常实践的“立基点”的思考。就艺术实践而言，我们判断当代艺术的质量标准之一就是是否具有“学术性”，艺术实践的“学术性”的根本在于看艺术实践中有没有内在切实的对自我与自我所处的环境与传统的反省意识。我们当下的一切创新和创造性活动肯定要在人类的现实生活中，要在历史传承的脉络中发生，这就是在当代讨论传统的必要性所在。作为艺术家，把自己在生活中觉受到的东西以一种创造性的方式呈现出来，去发现这个时代和自我的内在结构，把中国传统文化的内涵找出来，融进自己具体的生活与工作中并进行扩展，演绎和再创造，我觉得这是一门重要的功课。特别是在今日全球文化趋同的背景下的中国，若一个人对自己生于兹，长于兹的当下日常生活之流和本土情境缺乏体悟与认识，其也必无法作出恰当有效之“当代艺术”。

现在讨论传统就是在讨论传统与当代的承继关系，这种承继关系强调的是传统与当代之间的内在联系，但问题是，什么是传统与当代的承继关系？天安门广场的一尊雕像，艺术作品中的一个传统符号，孔子学院，这些简单的符号借用行为能否有效建立这个承继关系？我觉得“传统”并非一个事物，一个符号，一件东西所能全然表征，我们尊重传统，如果说“传统即当代”，那我们就要尊重过去的中西艺术史，而不是将艺术史撇在一边，自说自话的在那里别出心裁，肆无忌惮的搞那些自慰式的专家和外行都无法理解的“当代艺术”。现在大家都知道“当代艺术”出现了很大的困境和问题，那应该怎么办?我认为，当代艺术和“传统”发生关系不是因着借用传统符号，恰恰相反，反而是因着“杀死符号”。艺术实践对于我们的意义就在于通过它来“杀死符号”，推倒我们每个人心中的呆板不变的“孔子像”---固定的意识形态和思维结构，以此让我们的本性智慧生发，让我们的潜在意识灵动，让我们的生活充满常新的创造力量。

为什么要“杀死符号”呢？因为符号是人根据自己狭隘认知，对事物进行的局限性很大的一个命名，也就是说，我们给客观事物贴标签，制造符号以此来定义它，局限它，以便我们能掌握它使用它，这就是日常生活和社会历史中人们干的事，而现代艺术正是反对这种主观粗糙，任意武断的符号生产活动的，因为现代艺术崇尚人类心智灵性的自由，反对一切理性的狭隘的命名活动。艺术史上每一个新的艺术家和艺术风格的出现都是对之前的艺术风格和视觉符号的刷新，也就是“杀死符号”的过程，或者说是颠覆我们习以为常的对事物所进行的符号命名和符号认知，甚至有的艺术家干脆是在杀死前人的符号的同时也杀死自己的符号，比如丰塔纳，克莱因，纽曼以及极少主义和激浪派，都是自己遏制自己创造符号的冲动的自反性的“杀死”自我符号的过程，而在后现代时期的艺术更是频繁使用挪用日常符号和艺术史经典符号的策略手段来颠覆这些曾经的符号制造活动，以符号挪用来否定被挪用符号的存在价值和意义，来“杀死符号”，以图扩展艺术的边界以及自我和观众的心智，所以说，艺术史就是一个新符号不断杀死旧符号的历史，到了“当代艺术”这里，如大家所见，现代艺术实践画地为牢的符号生产本质和过程更是遭受到前所未有的广泛质疑和颠覆。

同样的艺术观念，可以被不同时代的不同艺术家从不同的角度用不同的方式进行个性化演绎，如果艺术实践有当下的本土文化针对性，那即使在前人和他人观念的基础上做出借鉴，改进和突破，仍然很有意义和价值，举几个身边大家都知道的例子，艺术家徐冰，从上个世纪八十年代的《析世鉴》开始，就用自己造的谁也看不懂的方块字来杀死中国文化传统中的文字符号，也用一种崭新的视觉形式来杀死了艺术史上很多的视觉样式和图式符号，对传统文化，特别是文字符号本身的思考，反省，颠覆和再造一直贯彻徐冰先生三十年艺术实践的始终，他的艺术实践是“传统即当代”的生动注脚，王广义则是利用了最简单朴素的手段对文革传统符号和当代时尚消费符号进行了双重颠覆和杀死，其平涂的波谱的艺术语言也将中国人习以为常的对传统“油画”的符号认知歼灭无余。而谷文达和张桓的激进叛逆的艺术实践也是扎根于对传统文化的反思和再造中，无论是谷文达的头发丝写的书法，还是张桓的用自己的涂满金粉的裸体吊起来充当木鱼撞击寺庙大钟的行为，都来源于“杀死符号”的冲动，其艺术实践指向对本土传统文化的当代境遇的理解，而陈箴，黄永平，蔡国强的深具道家巫术性质的艺术实践和邱志杰的“书写一千遍兰亭序”都已经成了耳熟能详的中国当代艺术实践的经典案例，去年上海双年展更是一场大规模的“杀死符号”的艺术实践的集中展示。

综观历史，可以看到，人们更为关注的是一些与我们生命自身的历史、我们的社会传统及其对这个传统的命运的思考比较有紧密关系的艺术家。因为我们是人而不是动物，我们对自己的生命存在具有一种自我觉醒和返观的意识，我们知道时间的逝去和未来的不可追，我们具有一种与生俱来的“历史感”，因为我们有“记忆”。正是这种记忆，这种“历史感”，让我们能感受到生命在这世界茫然走一遭的意义，进而让我们对这种回忆和历史产生的符号制造活动进行反思并通过艺术实践来制造更合理更真实的“活下去的理由”。历史和传统就象一部电影胶片，我们小的时候都曾经在“大礼堂”里欣赏过其中的片断。北京的艺术家邵逸农和慕辰的作品《大礼堂》系列就是在反思我们所经历过的“传统”。邵逸农和慕辰沿着中国革命的足迹，一丝不苟地采集和重温着这个极具表征意义的建构。他们看见使用了上千年的祠堂在五十年前被废止了，他们看见取而代之的大礼堂不过三四十年的喧嚣和风光，也变得如此清冷。“大礼堂”是中国革命的产物。他们说：“一个村庄里两个曾经做为精神教化的殿堂，一个宣扬儒家的忠孝节义，一个灌输毛**思想，就这样被遗弃了。我们极力去辨识猜想些柱子上的文字，欣赏那些今人无法重复的木雕，不由得感慨，中国人一方面以其古老的文明而自喜，另一面却以非常实用的态度来遗忘或抹平历史，或者重新描画历史。而现实呈现出的景象就如那些斑斑驳驳的柱子，欲盖弥彰地把历史一层层剥开。”。