引言：“在你们面前的是一个女人，你们却要寻找一幅画。这幅画是如此深邃，这种空气如此真实，到最后你们也无法将它从围绕在你们身边的空气里分辨出来。艺术在哪儿?丢失了，不见了!”但在追求绝对意义的过程中，弗伦费尔成功做到的只不过是模糊了自己的想法，将一切人体形象从画布上抹去，将其扭曲成一片“色彩和色调的混沌区域，一团意向不明、形状不定的迷雾。”面对这堵荒唐的油彩墙壁，年轻的普桑(Poussin)惊呼：“但迟早他一定会发现，画布上其实空无一物!”这句话听起来仿佛一记警钟，提醒人们注意到恐怖(Terror)开始对西方艺术造成的威胁。
艺术这种最天真无辜的工作如何让人直面恐怖?让·波朗(JeanPaulhan)在《塔尔布之花》(Les fleurs de Tarbes)中从语言在本质上的暧昧性出发—即：语言一方面由感官认知的符号组成，另一方面又是以这些符号能够直接唤起的观念组成—将作家分为修辞家和恐怖分子两种类型。修辞家把所有意义都溶解到形式里，将形式作为文学唯一的法则;恐怖分子拒绝服从这一法则，反过来追求一种纯意义的语言，渴望思想的火焰能把符号完全吞噬，从而使作者直面“绝对”。恐怖分子厌恶语言，他不能从指尖残留的水滴里认出他认为自己浸泡其中的大海;修辞家则关注语言，对思想表现出某种不信任。
有的物，比如一块石头、一滴水以及所有自然物是材料决定甚至消除形式，恐怖分子的梦想是创造出一种存在方式，完全顺从“物性”本身。物派艺术家李禹焕将石头与铁板简单组合，对物质生产的泛滥及时提出了疑问，强调艺术的物质性和自然性。
艺术品不是单纯的物，它总包含着除自身物质存在之外的什么东西—这简直快成不言而喻的道理。希腊人用讽喻(allegory)的概念表达了同样内容：艺术作品传达着一种别的东西(ἄλλο ἀγορεύει)，它超出了将作品包含在内的材料本身1。然而，有的物—比如一块石头、一滴水以及所有自然物—是材料决定甚至消除形式;有的物—比如花瓶、铁锹或者任何人造物—是形式决定材料。恐怖分子的梦想是创造出一种存在方式，好比石头或水滴、完全顺从“物性”本身的制品。福楼拜曾写道：“杰作是无智的，它们就像大型动物或者山峦一样面貌温和而稳重”;据瓦莱里所述，德加也说过：“它无聊得就像一幅美丽的画。”
在巴尔扎克小说《不为人知的杰作》里出场的画家弗伦费尔就是上述恐怖分子的典型代表。弗伦费尔花了十年时间试图在画布上创造出某种不单只是艺术品但又是出于天才之手的事物;和皮格马利翁一样，他希望自己的这幅《游泳的人》(Swimmer)不只是符号和色彩的组合，而成为作者本人思考和想象的活生生的现实，为了这样一件“作品”的诞生，他用艺术消除了艺术。他告诉两位来访者：“我的画不是画，而是一种感觉，一种激情!她出生在我的工作室，必须保持处女状态，绝不能不穿衣服地出门。”后来又说：“在你们面前的是一个女人，你们却要寻找一幅画。这幅画是如此深邃，这种空气如此真实，到最后你们也无法将它从围绕在你们身边的空气里分辨出来。艺术在哪儿?丢失了，不见了!”但在追求绝对意义的过程中，弗伦费尔成功做到的只不过是模糊了自己的想法，将一切人体形象从画布上抹去，将其扭曲成一片“色彩和色调的混沌区域，一团意向不明、形状不定的迷雾。”面对这堵荒唐的油彩墙壁，年轻的普桑(Poussin)惊呼：“但迟早他一定会发现，画布上其实空无一物!”这句话听起来仿佛一记警钟，提醒人们注意到恐怖(Terror)开始对西方艺术造成的威胁。
年轻的普桑(Poussin)惊呼：“但迟早他一定会发现，画布上其实空无一物!”这句话听起来仿佛一记警钟，提醒人们注意到恐怖(Terror)开始对西方艺术造成的威胁。
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