在花费了大量时间与铁和钢打交道后，史金淞在接下来的材料使用上经历了某种重要的转变：从人造元素和形式到自然元素和形式的改变。尽管材料不是来自同一棵树或树种，但都保持了树木的原型。和他的作品中心同时出现的还有仍然处于变革当中的内容本质。不同的感觉、过程和结果将变化沉淀为主题和内容，从直接表现即时的日常生活，转而进入了一个更普遍、更广泛的精神领域。
回顾现在制作的那些树，它们所体现的心灵上的憧憬是不可能错过的看点。经历了数个世纪的人类文化和心理学历史，在没有人类操纵将其形式或外观进行改变以最终适应某种仪式的情况下，树木一直都被视为具有某种精神实质。它们被用来当做土地标记以预示着地球的能量点，而中国人则将它们视为沿着龙脉的压力点，是走向线的聚合点，是将“龙”固定在地底下的停泊点，而这些并不仅仅局限在某一个文化体系中。因为，它具有普遍性。在中国文化中，从水墨画到诗歌，树都具有诗意的本质，例如史金淞2008年制作的题为《短松》的作品就借鉴了苏东坡为了纪念他的亡妻而写的诗。各种有着鲜明特色的树木通常都有着隐喻的含义，从一般的生命之树到长寿的桃树，坚定踏实的松树，再到童话故事中预示着危险和邪恶的窃窃私语的森林，而柏树则代表永恒不朽的精神。每个孩子记忆中都有一棵可以躲藏嬉戏的树，甚至一棵偶遇的却又让他们感到敬畏的树。所以，树从来都不仅仅是棵树。松树的精神完全不同于它的近亲柳树，或榆树，或橡树。松树的形象让人忆起《短松》中绘画般诗意的形式，这是三件类似作品中的一件。从充满诗性意识的文化框架中汲取养料，让史金淞重新找到了表现形式。依照中国农历，他的生日恰好属“木”，艺术家自愿传递的这一小小的信息，呈现出某些含义，即“治疗”他所隶属的“木”。那么，树木则隐喻着自我毁灭和自我改造。
史金淞业已创作的大多数的树都有着1:1的比例，但也有一些是数米高的树。例如2007年创作的《三棵树之一》就几乎有6米高，是非常庞大的一棵“树”。每一种树的构造都会产生一系列不同的问题，需要去解决以达到希望的结果。史金淞的杨柳，题为《诗学研究》，灵感源于为了重塑树的形式。这种实验始于2005年，但是，柳树的形式，更确切地说是捕捉它的本质和精神而非轻易就能达到的境界。因此，便有了众多其他的“品种”，直到2007年完成的《诗学研究》。反复实验和失败都是值得的，也是必须的：就算是静止不动，甚至一丝风都没有，作品也会流溢出一种特别的动势，似乎总是在一个人的视野边缘行进着。它们就像一个充满诗情画意的芭蕾舞中的三个舞者，舞姿中散发着忧伤和哀痛，而缓慢的舞速则如日本歌舞伎一样，非直接表现的舞台剧是史金淞深感兴趣的东西。
从方法论来说，每一棵树的建成都类似于婴儿用品系列，由随意收集的所有不同种类的真树的无数部分组成。这些“各种各样树木”的下脚料和碎块都被小心翼翼地剪成了条状，清洗过后再被晒干。所有下脚料的处理都是一种准备工序：任何一个木制品手工艺人和木匠都知道，木材在使用前如果干燥不彻底就很容易弯曲变形。尽管在这类艺术作品中，像木匠所要求的绝对笔直和无缝连接并不是一个完全必要的条件，但还是需要将作品中的每一部分先行处理好，否则，作品运往不同地区在不同气候条件下会遇到不同的湿度和干燥度，会直接影响到木料滋生虫害。在大约两年时间里，树木上这些不同的部分从砍下到打磨，再到漂白，到最后获得一种苍白的、被冲蚀过的外观，然后再煞费苦心地像巨大的七巧板一样拼贴在一起，或像一个打碎了的物品重新拼合在一起一样。枝条对枝条，枝干对枝干，末梢对末梢，所有的部位都用细小而闪亮的螺母和螺帽结合在一起。
在这里，我们得以了解史金淞是如何对这一转变过程施加影响的，就是对自然力的模仿，即对自然界中某种“扮演无所不能”元素的仿效。而他对木材的剥离和漂白处理最终得到了和沙滩上的浮木一样的类同效果：经咸湿海水的浸泡、冲洗，然后被风干，再因太阳暴晒而变得灰白，有着像丝绒一样光滑的表面，在色调上则呈现出一种微妙精致的苍白，像一个有着“故我”形态的幽灵顽强地维持着这种几乎是石化了的永恒形象。依据如此方法，自然的物质作用都是相似的，如果倒转过来，在火和土的作用下，木材会被分解或转变成木炭。两个过程中都会使木材变得不朽，它的质地、特性、颜色和形式都被永远地固定下来，只不过一个褪色了和一个烧焦了而已。从而完成了一个“白色”的转换，但阴郁黑暗的气氛却开始向艺术家发出召唤。从这一点上就可看出史金淞已经开始着手下一个树木的实验了。
2007年，在北京今日美术馆的一个联展中，史金淞创作了《三棵树》。第一棵是前文提到过的那个高达6米的松树状的作品《三棵树之一》；第二棵叫《三棵树之三》，一棵在形式上与原型略为相异的树，是一棵曾经存在于艺术家潜意识中的树，只不过在此之前他一直没有找到它应有的实体形态；第三棵树——《三棵树之二》——这在史金淞的作品中之所以重要是因为它暗含了一种新的元素。搁置在地板上的作品，白色的弯曲的树枝所形成的线条会让人想起地上那些按照受害者的身形标记出的白色线条，这是一棵掏空了树干的刺槐，树干表皮干燥得恰到好处，以至于如果想进一步让它的外形变得更为精致，稍加切割就会令它“成为锯屑”。树干的外部是白色的，内部则保留了它没起什么变化的天然色调。当这三棵树一个挨一个地陈列时，就好像在考古挖掘中小心出土的恐龙化石。这件作品的精华所在就是树木被赋予了“躯体”的形状，仿如人一样，它的重量、形式、破裂之处都是切实有形的，并且，从它小心翼翼被摆放的形态中，传递出一个明确的重建它的企图。这里，没有镶饰，没有装饰物，没有镶了褶边的精致边缘。作品被拆得只剩下最基本的东西，但是，它质朴的简单性令它变得异常生动。展览中以三角形状摆放的三件作品给人以强烈的感受，它们所表现出的简单性则让人难忘，如松树般壮丽，而悬挂着的《三棵树之三》则透露出威严。
黑暗与光明，史金淞在二者之间进行视觉转变的另一个版本，依旧保留了那种不能有丝毫疏忽的小心翼翼的调调，却又注入了一些怪异感，令艺术家的风格突然转向了另一个方向，似乎也正是他的倾向所在。那种怪异感是重新解构和构造树的新方法，并以此来适应他的心绪或概念。在今日美术馆展出的《三棵树之三》，整体悬垂在天花板上，令树干和大树枝之间失去了常规关系间的依靠。其间，第一次实验是在2007年，就是将整棵树烧掉，作品题为《诗学研究•寻梅》；紧接着就是局部树木的第二系列，即烧掉一半留下一半的树，题为《五言绝句》。就此，一组人工树木让人们在吃惊的同时，也体验到一丝忐忑。《五言绝句》因其笨拙的、如机器人般的、一半逼真一半人造的结构让人觉得惴惴不安。作品上部宽阔的网状树枝稳稳地固定在一个人造的铁制三脚架上，以此替代一个真正的树干，也是保持其固有结构的关键。对于树来说，它们更像是街上尽情舞动的蒙德里安的布吉伍吉舞。这里，我们看到了史金淞作品中最早采用的火烧木头的炭化效果。而在2008年制作的《两截杨柳》中，也有着类似的氛围，只不过放弃了烈焰燃烧，并采用了钢制卡钳，从而有效地形成受创的形式。在《五言绝句》中，枝杈是烧焦的，树木被凝固在自然和现实之间，是某种意义上的死亡。
从材料上来说，就是对真正牙齿的运用：动物牙齿或其他什么动物的牙齿，抑或人类的，包括艺术家本人的一颗牙。牙齿是生命的象征，是生命存在的本质，无论是精神上的还是肉体上的，它都证明了另外的存在性。史金淞还给出了另外一个例子，就是去往圣地朝圣的佛教徒，他们在旅途中会将牙齿留在树上或寺庙里（最好是寺庙里的树）作为标记，来证实他们曾经的停留。记载过往、肯定当下或提供存在的证据，这些也是史金淞作品中高于一切的需求。《五言绝句》中那些令人不安的牙齿，凭借它们的存在而否认了视觉诱惑一说。在某些方面，它们总有着难以言说的不自然之处，还有树和牙齿的组合亦是如此。黑色的烧焦的树枝和白色的牙齿之间的对比毫无掩饰地传递出阴阳的概念。连同带有注解形式的树木，矮小的、笨拙的扭曲和弯折、包埋牙等，都让观者觉得惊悚不安。
重新改造过的树木是如此漂亮，而当初它们却是因为被毁而跃入艺术家的眼睑的。那些树，从“白色”到这些深暗的颜色，每一件都和美学、诗情有关，正因如此，它们的艺术表现形式精确而致命地击中了人们的神经。
(文章节选自凯伦《精神》一文)
【编辑：陈耀杰】
