吉奥乔·阿甘本(Giorgio Agamben)博士对文学理论、欧陆哲学、政治思想、宗教研究以及文学和艺术融会贯通，将20世纪历史的苦难与悲剧现实纳入到政治伦理的视野之中展开深度思索，并将这种政治伦理视野置放在古典哲学的背景下和西方人文主义历史的语境中。
 

在美的各种述语中，康德强调了能够建立起知识尊严的非个人性和普适性，对他而言，这表达了一种对艺术的敬意。康德的观点是对是错本文不做讨论;我想强调的只是：康德和所有哲学家一样，考虑审美问题并不是从艺术家(创作者)的角度出发，而是纯粹以“观赏者”的身份考察艺术和美，也在无意间把“观赏者”引入了“美”的概念中。但如果美的哲学家对这个“观赏者”能有足够充分的了解，事情也许还不至于这么糟糕。也就是说，“观赏者”其实意味着一种重大的个人事实和经验，一种充盈于美的领域，强烈真实的体验、欲望、惊愕和狂喜—哲学家如果明白这点就好了!但事实恐怕恰好相反;正如康德对美的著名论断所示，从一开始，哲学家提供给我们的定义里就缺乏任何精细的第一手体验，这个错误仿佛一只肥大的蛆虫，始终盘踞在审美概念里。康德说：“美是无涉利害关心的愉快。”无涉利害!把这个定义跟一个真正的“观赏者”—艺术家司汤达的说法做个对比吧。司汤达说美是一种“幸福的承诺”。无论怎样，他拒绝并驳斥了康德所强调的美的特征，即无涉利害。到底谁对谁错?康德，还是司汤达?如果我们的美学家始终不厌其烦地到康德一边，在美的魔力感召下，把一丝不挂的女性胴体都变成“无涉利害”的欣赏对象，那么我们大可嘲笑他们的用心良苦和徒劳：就艺术家的经验来说，在这个微妙的节点上，“利害关心”可一点儿都不少，皮格马利翁绝不是一个没有审美趣味的人 1。

在尼采看来，这些词语所描述的艺术体验绝对不是“作为感性经验的美学”。相反,问题的关键恰恰在于，为了从创作者的视角考察艺术，必须把αἴσθησις(观赏者的感性经验)从美的概念里剔除出去。这个净化的过程实际上颠覆了人们对艺术品的传统看法：审美的维度(观赏者对“美”的感性认识)被艺术家的创作经验(他在自己作品里看到的只有幸福的承诺)所取代。艺术在“正午阴影最短的时刻”达到了自身命运的极限，也就此告别审美中立的地平线，在权力意志的“黄金领域”内获得自我承认。雕塑家皮格马利翁爱上自己亲手创作的雕像，爱到恨不得她不再只是艺术品，而变成活物。这个人物形象象征着艺术的命名权从无利害关心的审美转向幸福的观念，即无限生长强化的生命价值，同时，对艺术的反思也从毫无利害关心的观赏者转向充满利害关心的艺术家一方。

在预见这一转向上，尼采和往常一样，是个很好的预言家。只要把他《论道德的谱系》第三篇文章跟安托南·阿尔托(Antonin Artaud)的《戏剧及其重影》(Theater and Its Double) 做个对比，你就会发现，两者在论及西方文化的垂死状态时观点惊人地一致。“我们西方的艺术观念让我们丢掉了文化本身……和我们死气沉沉、无利害关心的艺术观不同，真正的文化提出的是一种魔法般，自我意识极强，也就是说充满利害关心的观念。”2艺术并非脱离了一切利害关心的体验—从某种意义来说，这一点对其他时代而言并不陌生。当阿尔托在《戏剧和瘟疫》(Theater and Plague)中回忆起大祭司西庇阿·纳西卡(Scipio Nasica)如何下令烧毁了罗马所有剧院，以及圣·奥古斯丁(Saint Augustine)如何谴责戏剧舞台效果应该为人们灵魂的死亡负责时，我们可以从他的言辞中听到某种怀旧：对于他这样一个笃信戏剧唯一的价值来源于“以一种残酷的方式跟现实和危险建立魔法般的关系”的人来说，曾经将戏剧视为一种充满具体的利益关心的活动、认为要保护灵魂或城市的健康就必须毁掉剧场的时代，该是多么让人怀念、令人向往啊。不用说，在今天的审查员里是再也找不到持这种观点的人了。然而，下述事实倒也不妨一提：对审美现象第一次相对自律的考察出现在中世纪的欧洲社会，当时这种考察表现为宗教教谕里对艺术的反感和厌恶。面对“新艺术”(ars nova)在音乐上的革新，主教们禁止在圣乐里使用转调和多声部，因为新音乐的魅力会导致信徒分心。所以，在赞成能唤起人们利害关心的艺术的证言里，尼采也许可以引用柏拉图《国家》的原文。虽然人们谈起艺术时动不动就引用这段话，但其中表达的矛盾态度在今人听来，其刺耳程度依旧不减当年。众所周知，柏拉图将诗人视为城邦里的危险分子和破坏分子。

假定有人靠他一点聪明，能够模仿一切，扮什么像什么，光临我们的城邦，朗诵诗篇，大显身手，以为我们会向他拜倒致敬，称他是神圣的、了不起的、大受欢迎的人物了。与他愿望相反，我们会对他说，我们不能让这种人到我们城邦里来;法律不准许，这里没有他的地位。我们将在他头上涂以没药，饰以羊毛冠带，送他到别的城邦去。”

柏拉图接着用在我们今天的审美感受力看来令人震惊的表述方式补充道：“除了对神的歌颂以及对良善之人的赞美，城邦不承认其他任何诗的存在。”

然而，早在柏拉图之前，对艺术的非难，或者至少是对艺术的质疑就已经借诗人索福克勒斯之手在《安提哥涅》(Antigone)第一段合唱词结尾处表达出来了。合唱首先说人是最诡异之物，因为他掌握了技术(τέχνη，就希腊人赋予这个词的广泛意义而言，指代生产的能力，即把一个东西从无变到有的能力)，接着唱道，这种力量可以给人带来幸福，也同样能把人引向毁灭。最后结尾部分的祝词让人想到柏拉图向诗人下达的逐客令：“做这种事情的人，不要靠近我家的围炉，也不要来分享我的思想。”

埃德加·文德(Edgar Wind)指出，柏拉图的观点令我们感到如此惊讶的原因在于，如今艺术对人的影响跟当时艺术对他的影响早就不能等量齐观。5正因为艺术已经离开利害关心(interest)的领域，变得只是单纯的有意思(interesting),我们才张开双臂欢迎它。罗伯特·穆齐尔(Robert Musil)在小说《没有个性的人》整体结构尚未敲定时写的一份草稿里，描述奥布里奇(这时他还是以“安德斯”的名字登场)走进房间，听到阿加特正在弹钢琴，突然感到一种模糊但又难以抵抗的冲动。在这种冲动的驱使下，他忍不住对着那台让“凄美的”和声充满整个房间的乐器开了几枪。但跟奥布里奇不一样，我们对艺术品始终保持一种平静的欣赏态度。如果在这个态度上追根究底，恐怕到最后我们也不得不同意尼采的观点。尼采认为他自己所处的时代没有资格回答柏拉图有关艺术道德影响力的问题，因为“就算我们有艺术—但影响力呢?哪怕有一丁点儿影响力也好。”

柏拉图和整个古希腊世界对艺术的体验跟我们都完全不同，他们的体验绝对不是无利害关心的审美享受。在柏拉图看来，艺术对灵魂产生的影响已经大到足以动摇城邦的根基;但是，即使最终要驱逐艺术，这个逐客令也并非出于主人真心，“因为我们自己能明显意识到艺术的魅力。”7他用“神圣的恐怖”来定义获得灵感后的想象力所产生的效果。毫无疑问，我们这些好心的观众会觉得用它来形容我们对艺术的反应很不合适，但是经过一段时间后，我们会发现艺术家在尝试捕捉他们自己的艺术体验时，开始越来越频繁地用起了同样的表现。