实际上，随着观众钻进“艺术”的概念并将其局限在审美的云端，艺术家一方却朝着正好相反的方向去了。对于创作者来说，艺术变成一种越来越诡异的体验。就这种体验谈到利害关心至少是种委婉语，因为问题的关键并不在于制作一件美丽的作品，而是关乎作者的生死存亡，或至少关系到他的精神健康。观众在一个美丽的对象前越是清白无辜，艺术家体验内在的危险性就越高。对艺术家而言，艺术“幸福的承诺”变成了腐蚀并破坏他自身存在的毒药。艺术家的活动里暗含极高风险的观点开始广为流传。几乎就像波德莱尔所说的，创作活动就像一场生死决斗中“艺术家在被击败的一瞬间发出的恐怖的叫喊”;为了证明这句话不仅仅只是构成文学史诸特性的大量隐喻中的一个，我们有必要引用荷尔德林在接近精神崩溃边缘时写到的一段话：“我担心我的结局会跟古时候的坦塔罗斯一样，从上帝那里得到的东西超过了我能承受的范围……袭击我的也许是阿波罗。”8或者再看看梵高死后人们在他口袋里找到的纸条：“啊，说到我的工作，我把自己的性命都赌进去了，我的理智已经有一半融化在里面。”或者读一读里尔克写给克拉拉·里尔克(Clara Rilke)的信：“艺术作品始终是冒险的产物，是一种把自己逼到无路可走的极端体验的结果。”

在艺术家的看法里，越来越频繁出现的另一个观点是艺术从本质上讲不仅对制作者是危险的，而且对整个社会也构成威胁。荷尔德林曾经在笔记里试图为他未完成的悲剧总结要旨，其中写道他发现阿格里琴托(Agrigento)混乱的无政府状态跟恩培多克勒(Empedocles)巨人族般的诗歌之间有着密切联系，甚至在原理上完全一致;接着，他在一段合唱词的草稿中把艺术描绘成导致希腊灭亡的根本原因。

他们想建立

一个艺术的王国。但这时候他们却丢掉了

自己祖国的东西(das Vaterländische)

而且更加不幸的是，希腊，这最崇高的美，因此走向了灭亡。

纵观现代文学，无论是泰斯特先生(Monsieur Teste，瓦莱里《泰斯特先生》)，还是艾德林恩·雷弗库恩(Adrien Leverkuhn，托马斯·曼《浮士德博士》)，恐怕都不会对荷尔德林的说法提出异议。不同意的也许只有罗曼·罗兰笔下的克里斯朵夫(Jean Christophe)—一个趣味坏到不可救药的人物。

上述一切都让人猜想，假设今天我们让艺术家自己决定艺术是否可以在城市中占有一席之地，估计他们按自己的经验判断，也会赞同柏拉图的观点，认为艺术应被驱逐出境。如果真是这样，那么艺术进入审美维度—从观赏者的感性(αἴσθησις)出发对艺术的理解—就不是一个像我们平时认为的那样无辜和自然的现象。要是我们真的想设定我们这个时代的艺术问题，也许最紧要的任务是打破审美的观念，清除那些以前被我们视为理所当然的东西，以便追问审美作为有关艺术作品的学问，其根本意义究竟在哪。然而，问题在于现在进行这样一种破坏的时机是否成熟。破坏之后，是不是所有理解艺术品的地平线都会消失，最终留下一道只能靠根本上的飞跃才能超越的深渊?但是如果想让艺术品重获它原初的地位，也许这样的丧失和深渊正是我们需要的东西。就像根本的建筑问题只有在房子被大火烧毁以后才显形状，对于理解西方美学真正的意义而言，我们今天也许正占据着一个非常有利的位置。

尼采发表《论道德的谱系》第三篇论文的十四年前，一位诗人的言辞像美杜莎的头颅一样深深镌刻在西方艺术的命运里。这位诗人对诗歌提出的要求不是创作美丽的作品，也不是回应无利害关心的审美理想，而是改变人生，为人们重新打开伊甸园之门。“对幸福魔法般的研习”(la magique étude du bonheur)模糊了其他一切事物的轮廓，最终成为诗歌和人生唯一的宿命。基于上述体验，兰波遭遇了恐怖(Terror)。因此，现代艺术在“乘船去塞西拉岛”途中，创作者碰到的并不是承诺中的幸福，而是曾导致柏拉图对城邦诗人下达放逐令的神圣的恐怖—最诡异之物本身成为了艺术家的试金石。艺术从自身当中净化排除掉观赏者，回到原初绝对的威胁面前。只有理解了这一进程的终局以后，尼采在《欢愉的知识》(The Gay Science)前言里的召唤才能获得它全部的神秘含义：“啊，要是你能真正明白我们为什么需要艺术……”但这是“另一种艺术……一种艺术家的艺术，一种只为艺术家存在的艺术!”

【编辑：杨毅】