就文学独立性本身来研究文学当然也是必要的。文学理论的本土化问题，很大程度上是语言问题，是对本土语言特质与文学关系的认识问题。在全世界几千种语言当中，汉语是一种极为独特的语言。但是，中国的语言学界没有给中国的文学界准备一个有中国特色的语言理论;现代汉语的研究，从《马氏文通》开始，是在西方语言学的大框架下进行的。真正用有中国民族特色的语言理论来研究汉语的形式美，这是需要今后长期努力去做的工作。中国古代的声律论从齐梁时代下来一直发展，到韩愈说“气盛言宜”，到桐城派的“因声求气”，这里面有很多很神妙的东西。汉语的音韵和传意功能之间是个什么关系，这些东西并没有很好地去挖掘。汉语字形、字音变化，文学文本中宫羽相变，低昂互节，在文学创造上的作用不仅是形式美的作用，更重要的是表意的作用、传情的作用，这些都没有很好地去发掘。

从内容方面，当代中国社会的特殊性全球瞩目，尤其是最近10年，中国成为一个谁也不能忽视的强大的经济体，发生了许多极其深刻的社会变动。这里面带来的社会发展方面的问题，人的心理方面的问题，也要从文学理论上得到反应，得到回答。只有这样提炼出来的文学理论，才是真正本土化的文学理论。

总之，我们不要单纯地、孤立地提本土化，本土化只是我们文学理论建设的一个侧面。本土化和时代化，和对各国理论、全人类智慧不断的吸纳，应该是同时进行的。我们的文学理论要有全人类的东西，要贡献于全人类。
 

记 者：近30年来文学的发展和变化是翻天覆地的，您能谈谈改革开放后文艺事业经历了怎样的冲击和洗礼吗?

王先霈：20世纪80年代中后期，我们主要面临的是市场化潮流的冲击，文化商业的冲击。文化商业化的冲击，是一个相当复杂的问题。现在，文艺事业受到的冲击是非常之大的，但不能对文化的产业性完全否定，不是可以简单地去抵制的东西。文化与市场的关联，文学艺术与市场的关联，是大势所趋，社会在走这条路，它对文艺的影响需要很理性地对待。

改革开放后，文艺受到的冲击主要是两个方面的，一个是市场经济，它天生地和艺术存在冲突，和审美是有冲突的。因为市场经济的最高原则就是利润，社会主义市场经济也要讲利润，每个企业都是把利润放在突出地位。我们怎么来化解这些东西?这既是一个实践问题，也是一个理论问题。第二个是技术的进步，传播技术、通讯技术的进步对于艺术的挑战。具体来说，就是计算机、互联网对于文学艺术的巨大冲击。德国的一个马克思主义理论家本雅明在20世纪30年代写的《机械复制时代的艺术》中提出了这个问题，其实他那个时代远不能和我们现在相比，那个时候基本上没有电视，更不可能有互联网，但是他在书里论述了一个相当尖锐的问题：我们这个时代是个机械复制的时代，艺术成了一种复制性的艺术，不是传统的那种独创型的艺术。所以，互联网、计算机的写作，带来了巨大的变化。它使艺术的传播方式发生了变化。过去，一本小说的发行量都有很大的限制，曹雪芹一辈子写了大半部《红楼梦》，而现在任何一个优秀的作家，只写半部书，能活命吗?不可能的事。作为读者或者评论家，我们总是希望作家不要粗制滥造，但是作家也要赚钱养家，写慢点谁来给钱?这都是很现实的问题。像张艺谋、陈凯歌花几千万的大制作搞《刘三姐》《图兰朵》，虽然采用了大量的技术因素，少见艺术的独创因素，但是他们迎合了市场的需求，你能指责他?如今艺术的独创因素，受到现代机械复制技术的限制，你在家进行艺术创作，多少年才有一点成就，但马上就会被别人盗用，他也不会直接抄袭你。你要苦思苦想多少年的艺术独创，他马上给你机械化复制。

现在我们这个社会已经出现大量的文化经纪人，他们对作家的影响非常大，他们给作家出题目，给作家出点子，然后他们就有把握这部作品大概赚多少钱。他们把握市场信息，甚至有很多手腕，决定接受者的选择。某一年、某一月，你不读什么书，不看什么电视，在公众场合就没有发言权。像我们国家小说发展比较好的明代，就有很多文化商人，他们本身文化程度很高，又有商业头脑。《拍案惊奇》为什么出了“初刻”又出 “二刻”，三言为什么有“三”，因为卖的好，才出第二本、第三本。白话通俗小说就是这样发展起来的，推进了中国小说的发展。我们不应该抨击文化商人，整体来讲，他们对文艺发展是有推进的。但是我们今天这个社会应该更理性化。政府可以做，市场也可以做，市场化也可以出现杰作，在100部平庸作品中可能有一两件好的。不能排除会出现极少数好的作品。古代商业化也可以出现杰作。巴尔扎克一辈子都是为别人写，赚稿费还债。但是国家、政府要推进文化进步，文联、作协、宣传部，不应该完全只是做市场化，应该引导出精品。过去，政府看中的戏，可以规定各单位包场，现在做起来要困难一点，不能经常这样。在这个情况下，怎么发挥政府的作用、领导机构的作用?西方社会有他们一套办法，比如基金会，其中牵涉很多减免税收的政策，用那个来保护高雅文化、高雅艺术。我们这里，精神的建设、心灵的培育要提上日程，为什么现在艺术上、学术上二流三流的东西名利双收，而真正杰出的东西却常常很艰难?主要不是政治干涉，而是市场机制和艺术规律关系的协调的问题，这是改革开放多年来需要进一步解决的重大问题。
 

记 者：作为一位长期密切关注文学创作的文艺评论家、文艺理论家，您认为文学理论批评和文学创作之间是怎样一种关系?

王先霈：在两者关系上，我觉得，理论批评有独立性和依附性两个方面。所谓依附性，就是说创作是批评研究的对象和前提，先有创作，然后有理论批评。无论从一个民族文学发展的漫长历史，还是从一个地区一个时段来看，大体都是如此。但是，另一方面，理论和批评也都有自己的独立性。理论不用说，就是批评，也是如此。批评工作者用自己的观点、立场来检验、分析创作现象，从对创作现象的研究中修正、发展、创新自己的理论，使理论见解不断地深化，不断产生新的形态。对于有的批评家来说，文学现象是他构筑自己学说的材料。从这方面来说，理论和批评有它很强的独立性。从某些时期、某些民族和地区的情况看，理论也可以成为先导，即先有某种理论思潮，然后在它的影响下形成创作潮流。比如19世纪俄国革命民主主义的文艺批评，还有20世纪西方的许多创作流派，像意识流小说、心理分析小说、存在主义文学、女权主义文学等等。因此，理论批评和创作应当说是相互影响的，不是单方面的作用。这是两者总体的关系。

我觉得理论批评工作对于文学创作有特别的重要性。首先，当前社会正处在急剧的、深刻的变化中，社会的转型和变迁引起生活各个方面的巨大变化也引起文学本身的变化。文学所反映的对象在变迁，大众对于文学接受的心态在变迁，文学的传播手段和方式在变迁，那么，作家如何面对这种急剧的变化，理论工作者在这个方面可以给作家提供帮助，作家也急需理论工作者的帮助。从我们湖北省来讲，作为一个内陆省，传统的、反映农村的比较稳态的生活方式的作品，在20世纪五六十年代以来相当长的时间里，一直占有比较突出的地位。而当前，不管农村还是城市，企业或政府部门，各种社会生活的形态都大不同于往昔，作家要怎么反映这些变革中的现实?我知道有些作家产生过不同程度的犹豫和惶惑，评论家有义务思考这些问题。

其次，文学观念本身也在急剧的变化中。什么是文学?20世纪80年代的答案跟20世纪50年代有所不同，现在则带有更大的不确定性。文学和非文学的界限、纪实和虚构之间的界限都变得不那么清晰。文学观念本身急需要探讨，而这不是一个书斋里的纯粹学术问题，是每个作家在创作中都必须面对的非常尖锐的现实问题。

还有，随着我们开放的程度越来越广，越来越深，外来的文化和文学也更多地进入了中国创作者和接受者的视野之中，怎么对待这种种文学现象?怎么对待西方的理论和作品以及各种创作潮流?这是当前作家和读者急需要回答的问题。

要使理论批评与文学创作更紧密结合，有许多实际问题要解决，例如，理论批评阵地问题，还有重要的一条是评论家的合法权益问题。作协有一个任务是保护作家的权益，当然也包括文学批评工作者。狭义说来是要保护其著作权不受侵犯，更广义地，我想是要保护他们依据社会主义的法律创作的权利，工作的权利;还有，无论是作家还是批评家，都有权利以他们正当的劳动获取合理的报酬。这个问题在作家方面解决的相对好一点，评论家的经济方面的权益则有时还没有被意识到。在许多省市，多数理论工作者来自高校，本身承担着繁重的教学和研究任务，对本地创作进行关注只能是在业余时间，往往要花费大量的心力，有时候他们是从作家的手稿看起，一遍遍地提出意见，参与讨论，最后写出评论文章，所获得的报酬与他们的付出远不相称，这种现状应当被创作界所了解和理解，在体制和条例允许的情况下，也应当给他们适当的报酬。评论家个人可以有奉献精神，但要求所有的评论工作者在这种格局下长期坚持，就有困难了。“君子不言利”，身为高校教师的评论家不愿意谈论评论的报酬，作家协会却不能不关心评论家合法的、合理的权益。否则，评论的繁荣不那么容易实现。
 

【编辑：赵丹】