抑制约束&渴望挣脱

在马修·巴尼创造的另类空间中，可以看到摔跤垫、胸骨牵引器、反射镜等等各种道具，还有凡士林、蜡、淀粉一类的粘稠物。这一切令人联想到健身房和医学研究实验室。在学习艺术之前，巴尼曾经是耶鲁大学的医科学生，运动健将，他对身体的探索参照了运动生理学知识：生长只能通过抑制产生。从这种运动模式的矛盾关系，比如渴望、锻炼、磨擦和生长之间的循环，巴尼联想到关于差异和矛盾的问题。自1988年开始，巴尼创作了一系列以"挣脱(Drawing Restraint)”为主题的作品，其中的身体表演：在蹦蹦床上跳跃、跨越障碍、俯卧撑和用医用塑胶管捆绑自己，既是展示技能的手段，也是自我折磨的方式，通过这些作品，巴尼探索了约束力和张力之间的关系，就好比练习举重，肌肉组织在锻炼中被破坏，反而会变得更强韧。“悬丝”系列作品同样紧密地依据生物的运动模式进行，它通过抑制约束和渴望挣脱两种力量的对比。表现了一个假定的生物创造系统对准目标不断地抗拒阻力，勇往直前的过程。

哈里·霍迪尼(Harry Houdini)和吉姆·奥托(Jim Otto)是贯穿在巴尼作品中两个重要人物。霍迪尼是20世纪初美国著名魔术大师，他以不可思议的脱生术闻名于世界，晚年的霍迪尼曾实验“通灵术”，希望能够超越死亡的藩篱，与生者达到灵魂交流。奥托是70年代美式橄榄球星，奥克兰突击者队的中锋，他以凶猛果断的攻击著称。在比赛中，他不断受伤，但是即便他在装上了人工假膝后，攻击力依然不减。在巴尼的作品中，霍迪尼和奥托代表着两种对立的个性，具有辩证的意义。霍迪尼象征与世隔绝的、内省的力量，代表正面的约束力，拒绝差异，希望通过极度严格的训练逃脱生命中一切束缚；而奥托是霍迪尼的另一面，尽管同样狂热，同样一往无前，但是他开放、外向、富于戏剧性，代表狂飙突进的力量。霍迪尼内省自敛，而奥托则外向扩张。如同尼采在论希腊悲剧时，以太阳神阿波罗和酒神迪俄尼索斯作为理性和感性两种力量的对比一样，巴尼把奥托和霍迪尼当作自大狂思想的两个截然不同的化身，外向型的奥托想要疯狂地吞噬一切，征服宇宙，而内向的霍迪尼试图通过坚忍不拔的意志获得全能的威力。他们两人其实是一个钱币的两个面，共同目的都是逃脱命运的束缚。《奥托轴》(“OTTO Shaft”)讲述了霍迪尼和奥托之间的斗争。他们为了争夺自大狂药丸，都想利用一种新的生物学方法，改变能量转换的模式。但是，他们的努力都以失败告终，创造性的系统总是在内破裂和外爆炸的危险之间摇摆不定，始终不能达到一种和谐统一的状态。

在2005年完成影片的“挣脱9”中，巴尼幻想了一种彻底挣脱约束力的自由状态。他和女友—冰岛著名歌手比约克表演了一场沉浸在爱欲之中的迪俄尼索斯式狂喜。这个拍摄于日本的捕鲸船上的故事围绕着两条情节主线展开：一个是巴尼和比约克之间的爱情，他们在一系列原始仪式之后竟然通过相互切割肉体的方式达到爱情的高潮，最后双双化为鲸鱼游入大海。另一个是铸造大型凡士林油雕塑的过程。随着两个主角在情感和生理上的变化，凡士林油雕塑也同时发生了变化，从热到冷，从坚硬到融化。这两个情节相互交织，最后合二为一，其中穿插着日本特色的捕鲸、茶道、舞蹈。凡士林油在巴尼的作品中不断出现，具有多重象征意义。在巴尼的想像中，它是精神的润滑剂，如同古代西方文化中的炼金术、古希腊哲学、希伯莱预言一样，象征精神的和谐统一。而在现实生活中，它又是优质的医疗保健用品。很少有人注意到这种纯净洁白油脂竟然是提炼汽油剩余的废料。汽油的原料是原油，而原油又是埋在地底下几百万年的古代水生植物与动物所形成的。凡士林油的存在本身就是差异性的证明，它存在于人工和天然的之间，纯净和垃圾之间，它的演变仿佛是地球生物链中能量转换的隐喻。生命的孕育是奇异的，有时甚至是荒谬的，它存在于差异之间。从艺术创造的角度看：东方和西方文化、男人和女人之间、原始的冲动与道德的约束之间的差异从来不需要被调和、被同化。艺术创造和生命繁衍的冲动伴随着差异性存在。

“挣脱9”剧照，穿和服的马修·巴尼和比约克

在巴尼看来，世界从来都是不完美的，差异性随处可见，纯粹的同一性在本质上是危险的，这是一种不可能维持的状态。它是起点，也是终点，是生命的开始，也是寂灭。只有在“悬丝1”，胚胎中的无差异阶段中，才有想象中的同一状态存在。到了“悬丝2”时，整体和部分、命运和意志之间便出现了对立。从“悬丝3”起，生存的矛盾激化，差异和对比更加强烈，其中所涉及的各种巴洛克式的对比贯穿于整个系列，比如深度和高度、地下和地上、黑夜与光明、水与石、有形与无形、绿色所象征的天主教与橙色象征的新教。这些不同事物之间的对比点明了整个系列的主题：对差异性的探索。尽管巴尼也想回到初始的那一刻，一切矛盾和对立尚未出现之前，但是他对完满的开端和结局显然不抱任何幻想，就象征主义诗人艾伦·坡(Allan Poe )所说： “ 获取那些原本不该得到的秘密等于破坏。” “悬丝1”中超现实的梦幻般的集体舞，令人想起纳粹时期雷芬斯塔尔(Leni Riefenstahl)的宣传片，苏维埃式红色集权时期的游行，还有格尔斯基(Andres Gursky)的拍摄的关于全球化资本市场的照片，它们都有古典主义完满均衡的视觉效果，而在那些整齐化一的动作和严酷的秩序感背面，隐藏的是可怕的、限制自由的约束力。

总体艺术-“后人类”的奇观

在10年拍摄电影的过程中，巴尼创造了一整套既彼此独立，又相互联系的作品，包括素描、摄影、雕塑和装置等。他的每一次展出模式都是相同的：首先在电影院播放约一小时的录像片，接着在美术馆举办他的大型装置、行动艺术照片和绘画展览，电影剧照也在同时出版发行。所有这些作品与影片一起，构成了 “总体艺术”(Total Art)，这种艺术超出了普通概念下的艺术范围，混合了雕塑，装置、摄影、行为艺术、音乐和舞蹈等等，发掘了“多媒体”这个概念下几乎的所有可能性。马修·巴尼以新一代未来主义者的姿态拥抱科学，把瓦格纳19世纪时对于总体艺术(Gesamtkunstwerk)的设想付诸于当代艺术实践。在视觉风格上，他延续并发展了安迪·沃霍尔、杰夫·库恩斯以来的美国波普艺术风格；在意象上，他吸收了北欧神秘怪诞的寓言和象征性视觉符号体系。从总体上看，巴尼的构建了一个视觉文化时代的神话史诗。纽约时报的评论员麦克尔·金姆曼(Michael Kimmelman)被马修·巴尼的大胆抱负所折服，称赞他是“同代人中最重要的艺术家”。

巴尼的总体艺术表达了对未来世界的畅想，既有冲动的激情，也有失落的恐惧。数码时代的电子科技拓展了我们的生存空间，生物医学可以延长我们的寿命，改造我们的身体。我们的肠胃学会了如何消化基因改良过的食品；我们的大脑学会了在网络上搜寻集体智慧。总而言之，我们生活在一个真实和人工、生物和机械相互交融的世界，也就是所谓“后人类”世界，克隆技术和基因工程成了流行话题，真实和人工之间的区别越来越小，我们在得到的同时也在不停地失去。“悬丝”系列展示的正是这样一个奇异混杂的“后人类”世界，这里有性别混杂的生物，有带着消化系统的小岛，有呼吸器官和自杀机器的大楼。它们是人类、动物和机器共同制造的产物， 能够随时改变形状或是基因密码。在这个超现实的未来世界里，精神与物质、人工与天然、男性和女性、内在和外在之间不再有区别，就象“奥托”在影片中的隐喻。在英文里，奥托(Otto)与自动(auto)谐音，象征着自体性行为。奥托的外号为“双零”，他的名字中的两个字母0，和他的运动衫号码00,以各种形式在影片中反复出现，比如椭圆形的足球场，椭圆形的飞船和不断增多的葡萄。椭圆形代表一个闭合的系统，既可以看成是自我满足，也可以看成是自我抑制。球星奥托是这个系统中的英雄，他不断地攻击却永远无法逃离。

在自己的作品中，巴尼本人既是导演也是主演。他的表演令人联想到60年代艺术家阿孔齐(Vito Acconci)、阿布莫维齐(Marina Abramovic)、诺曼 (Bruce Nauman)、博登(Chris Burden)， 博伊斯(Joseph Beuys)等艺术家的行为艺术表演。他们都曾经用各种稀奇古怪的仪式来探索自己身体的极限。在巴尼开始艺术生涯的80年代末，正是美国社会矛盾十分尖锐的时期，艾滋病的泛滥引发了同性恋、性别和种族等重要的社会问题。在关于社会、美学和艺术问题的争论中，行为艺术家再次站到了最前沿。芭芭拉·克鲁格尔(Barbara Kruger)、罗伯特·戈贝尔 (Robert Gober)， 迈克·凯利(Mike Kelley)， 保罗·麦卡锡(Paul McCarthy)，奇奇·史密斯(Kiki Smith)等一批艺术家把身体看成是“战斗的阵地” ，进一步抗议现代主义以欧美和男性为中心的单一文化模式，为同性恋、女性、少数民族等社会边缘群体争取社会权利。巴尼也是这次行为、观念艺术潮流中的一个活跃分子，他用打破常规的行为或是 “雌雄同体”、“半人半兽”的怪异形象提出了多元化政治和性别身份的问题。不过，与60年代行为艺术不同的是， 90年代以来的行为艺术不再暴露极度受伤的身体。艺术家们通常会与观众保持着一定的距离，即便是表现对身体的暴力攻击，也只是出现在影像上，而且经过了化装和掩饰。在呈现方式上，90年代的行为艺术显然受到影视表演的影响。

近二十年来，影视传媒和时尚娱乐业相结合，形成了一种新的美学体系和价值观念，大大改变了人们的生活方式。这种体系不仅诱导你如何花钱，而且告诉你如何观看、如何展示。表演在巴尼的艺术作品中占主导地位，他塑造的多重身份的人物形象与辛迪·舍曼(Cindy Sherman)在80年代的作品相互呼应。象舍曼一样，巴尼的作品以自己为主角，却又不断地用各种伪装的身份来掩盖自己的真实面目。躲在面具后面的那个人有可能因为丧失自我而死亡，也有可能在重塑自我的过程中获得新的机会。如果说巴尼象60年代的行为艺术家一样，依然在描绘人类生存的痛苦，那么这种痛苦不再是真实的，而是虚拟的。这种痛苦不象早期的资本主义社会里那有明确的敌对对象：资本家、机器、商品和金钱，而是与美丽的消费文化和舒适的感官享受随时相伴。也就是说，你痛苦着，却找不到痛苦的根源。巴尼的作品不仅延续了考验身体极限的行为艺术传统，而且运用时尚业的运作模式，把这种前卫艺术带到了一个全新的层面，揭示了我们这个“后人类”时代的拜物主义现实。