朱德群  火熾的中心  200cm×200cm   2003

李向阳作品 空灵系列 3  布面丙烯、丝绸 270cm×70cm 2011

封存的指印2012.4.16，82×60cm，木材玻璃盒、指甲油，2012

“抽象”一词，源于西方。在20世纪之前，无论是在欧洲还是亚洲大陆，在艺术的意识形态中都还没有出现特定的“抽象”概念。在1908年，以G.布拉克为代表的立体派绘画确立，为抽象艺术孕育了发芽的土壤，立体画派所推崇的追求几何形体、追求形式的排列组合所产生的美感为抽象艺术提供了一个可供发展升华的表现形式。及至毕加索，他热衷解构物体于画面之上，无尽的夸张、变形，他将这种三度空间归结于二维平面的绘画发展到极致，说他是抽象艺术成型前期的创始人也不为过。而康定斯基的《即兴》与蒙德里安的《红黄蓝构成》的横空出世，则让抽象审美成为了架上绘画的主体，“抽象主义”正式进入了艺术主流意识形态，进而在全世界范围内掀起一阵“抽象”大潮。

20世纪80年代，抽象艺术如同一颗原子弹，迅速而威猛地侵入中国，打破了由传统艺术形式“一枝独秀”的局面。作为一种新兴的艺术形式，抽象艺术为当时中国的艺术家提供了全新的艺术形态;作为中国当时的先锋艺术，抽象艺术对当时中国的艺术思想和形式产生了深刻的影响。而那时期的艺术氛围受到中国政治大环境的渲染，外来的抽象艺术一度被“制造”成一种伪抽象——其美名曰“具有中国特色的抽象艺术”，这种伪抽象艺术是时代制造的特殊产物，正如雅克·巴尔赞所说的：“它是革命艺术提供的方式，即艺术的目的是要形成政治革命。把一种艺术风格或者艺术技巧称为革命的，这种做法本身仅仅表示，它看来是新的是与以前的风格或技巧对立的”。这种“历史武器”式的抽象艺术，自然而然的，会随着历史的车轮慢慢消淡，而“抽象”这一艺术概念则开始变得纯粹而深化，更多的中国艺术家开始剥离负载在“抽象”表面的虚壳，追求真正地“抽象”本身的艺术内涵。

有人说，“抽象”这一概念来源于西方世界，而中国并没有如同西方欧洲世界一般，经历过工业文明洗礼，我们对于“抽象”只是一种接受与继承的关系。其实也不尽其然，中国文化、中国哲学以及中国艺术自古以来都是讲究“抽象”的，尤其是在艺术领域，绘画、诗歌、音乐、戏剧都是具有很强的形式抽象的艺术体系。由于古代中国绘画的创作几乎都掌握于文人之手，所以中国绘画是集哲学性与文学性之大成，它将中国“空”与“无”的抽象哲学思想通过水、墨、纸、色跃然于画面之中。正是受到道家和佛教思想的影响，中国传统绘画不讲究“实”，追求的是“虚实相生”，着墨讲究“以少胜多”，追求写意，而“书画同源”将书法的“骨”和“神”植入绘画之中，使画面物象的构成和用笔更加丰富多彩。所以，中国传统水墨从“形式”上立意于“大象无形、大音希声”的意味，从“意境”上则凸显“以神遇而不以目视，官止之而神欲行”的境界，从而呈现出抽象和空无的性质和概念。到明清时期，八大山人、徐渭和石涛等名家的水墨大写意绘画，将传统的“中国抽象”发展至顶峰。

随着中国社会历史的车轮不断前进，从以阶级斗争为纲领的意识形态转变以经济建设为中心的意识形态起，中国的生产方式正在慢慢转变，中国的艺术意识形态也在发生变化，一直拘于传统水墨形式的“中国抽象”在这一点上与社会历史的发展进程找到了新的契合点。“85新潮”以来，在现代主义与后现代主义的双重语境下，中国抽象艺术不断遭遇种种极端的视觉形态，一部分艺术家接受了西方世界“抽象”的概念，追求理性的、及简的艺术形式，打破了常规的视觉经验，纯粹由色彩、构成、符号、点线面、肌理构成画面，在这些纯数理性的元素中融和中国玄学精神——例如朱德群的作品，他专注于线条与色彩本身，光线的描写与空间的塑造是画面的重心，再以音乐性极强的运笔与节奏表现中国绘画中“形式”与“意境”的融合;李向阳从劳森伯格的作品中得到灵感，作品《空灵》系列将中国人对“物质”的理解架入后现代艺术的语境中，在“线”与“力”的异空间里表现了中国精神主义的精髓。而在创作手法上，艺术家们不限于传统水墨或者布面油画，有些甚至将水墨与油画综合一体，运用西方绘画的创作手法，绘制中国传统绘画的内容与内涵，在中国传统哲学理念中，加入富有时代感的材质或者元素。赵无极将中国传统山水中的大意像营构与西方绘画的形式中，将关于自然的憧憬与感受中上升为抽象语言。另一部分艺术家则在中国传统水墨绘画的语境中寻找与新兴艺术形式的贯通点，在学习西方形式之美的同时，回归中国传统绘画的抽象哲学内涵，吴冠中在这一问题上提出“抽象艺术本土化”——主要探讨中国抽象的“形意”问题;谭平将德国抽象艺术中的“理性几何”运用到作品中，再赋予中国禅宗思想。而90年代末的“实验性水墨”在现代抽象艺术与传统艺术的交融下孕育而生，它比中西结合的“意象派”更具有时代意义和开创价值，“实验性水墨”在形式上偏离了国情审美基础、官方意识形态的现实环境，而在它的表达形式中需所呈现的“抽象性”则让它成“中国抽象”的一大特色类别。

“实验性水墨”从“意境”上来看：零碎的点、线、面、色除了表现中国传统哲学中的玄学与禅宗之外，也表达了在都市化的生活中疏离与外界的精神寄托，它是日常琐碎忙碌的生活缝隙中的一种感悟与顿悟，艺术评论家高名潞称之为“‘极多主义’——这些作品更多地与都市化冲击下的中国人的日常生活情境有关，作品的物质形式是非孤立的，其本初的创作观念不是墙上的展物(西方现代主义的基本观念是画框和展墙之间的关系)。中国的这些“抽象”艺术更关注作品和日常上下文之间的关系，是日常经验的不可分割的一部分。”作为“实验性水墨”先锋的张羽在宣纸上留下指印，没有构图，没有焦点，只专注于自己的行为，借以这种凌乱而抽象的模糊表象来抒写内心，无关于“乌托邦”式的精神理想，也无关于禅宗玄学，这是一种纯私人的“抽象”境界。李华生的水墨格子则像一本私人日记，密密地书写着内心私密，是一种自言自语的抽象叙事表达。从“形式”上来看：“实验性水墨”的创作淡化了甚至舍弃了具象的题材，重点运用墨线、墨块、墨点等绘画基本元素来构成画面。王川的那些或直或弯的线条交织成网，连接着淡墨或彩墨的墨点，各种自动性的积墨与“留白”形成的背景空间构成的图像经典诠释了当代艺术意识形态下的“形式”。在解构了传统的绘画语言之外，解构创作水墨的质材也是“实验性水墨”这种创作形式的“实验”部分之一，所用的质材不再限于水、墨、纸、色，而是综合了各种可以运用的材料。谷文达运用中国人的头发做成“头发墨粉”，再融合中国书法艺术的“笔”与“墨”来重新构建了中国汉字的“形式”，笔墨、线条原本是中国绘画的主要表现语言，追求笔墨的精妙在中国传统水墨画中居于首要位置，“笔”与“墨”作为“形式”在原本的传统绘画语境下已经具备了独立的审美意义，具有一定抽象性，谷文达将它融入到现代抽象的语境中体现了一种现实性的意味。

如今的“中国抽象”不再只是传统的“只可意会不可言传”的精神性绘画，它已经上升为一种关于“形式”与“意境”的观念艺术，它是传统性与时代性、个性与共性、民族性与国际性的融合。在当今架上绘画出现普遍危机的情况下，艺术表现语言走向多元综合是一种必然趋势，关注人生、人性、现实但又超越具体现象本身的“中国抽象”显示出强大的生命力，与同时代的其他艺术语言相比，“中国抽象”的精神性、纯粹性、批判性以及在语言、材料、观念上的开拓性，在中国当代艺术文化中越来越占据着显要的地位。“中国抽象”不仅仅是继承历史传统或创新抽象观念的一种艺术形式，它更是推动历史文明不停前进的精神质料 。

【编辑：李洪雷】