行为艺术的迷思

裸体、暴力和孤单

裸体和暴力，这是行为艺术备受公众指摘的把柄，也是吴方洲在办展时的顾虑。他把裸体和暴力的内容特意集中在一个小展厅里，还在接受采访时再三提醒自己，要“放块牌子”。因为这是面向公众的展览，包括游客，包括市民，也包括孩童。

上世纪六七十年代，行为艺术在西方艺术界最繁荣昌盛的时候，一度也曾经有吃人血肠、嗜粪、自虐、自残、自杀等极端的行为，而今这些状况已经逐渐没有了，特别是在信息时代，网络可以将一切图像都带到世人面前，这些艺术的冲击力也逐渐减弱，甚至失去其原本的力量。

而在中国，也曾经涌现过一批极端的行为艺术，吴方洲认为，“当死婴吃完了，就是行为艺术的极端部分已经走到了尽头。大家就要重新回过头来思考。”

关于行为艺术的暴力取向，艺术国际的吴鸿认为，每个社会都有其特点，艺术家感受到生存的困境和压力，自然而然会产生相应的表达方式，只要社会状况没有改变，很多行为的指向就始终有效。暴力也一样，裸体也一样，他提及上世纪80年代以前中国人千人一面穿的中山装，“那时候脱掉衣服是具有革命性的。”

“每个社会都有其禁忌，西方是宗教，中国是黄色。”肖鲁这样总结。但当艺术本身缺乏新意，它会不会仅仅只是政治表态的工具？

霜田诚二在阐释世界对于中国当代艺术的兴趣时提到一点，因为中国当代艺术中有一些东西在西方曾经出现过，比如很强的身体性、裸体、暴力，现在西方逐渐没有了，因此他们怀着一种怀旧的心态来看待东方的行为艺术，邀请一个东方面孔的人去做这样的行为，这种方式并不是他所赞成的。

唐佩贤在谈及这个问题时认为，行为艺术本身是有事件性的，但是很多时候，媒体在报道时看重的是其耸动性和事件性，同时又没有权威的学术研究者对其艺术价值指点迷津，长此以往，就会混淆世人对于行为艺术的判断，更看不到其艺术背后所要表述的观点。

比如前些年的“苏紫紫”事件，这位人大学生、曾经的裸模和强拆的受害者，因为一次展览上面的裸体照片受到媒体关注。但她自称是不满于媒体只因裸体而采访她，索性以裸体直面来访的数十家媒体。这一行为招致了媒体更广泛的争论，她将针对自己的口诛笔伐做成第三件行为作品《泼墨》。最后以鱼缸内外做比喻的《看客》作为其“苏紫紫”系列最后的作品。

苏紫紫在事后表示，为什么她想和世界谈谈，世界却只想看到她的裸体。

唐佩贤认为，对于“裸体”的运用很难逃脱(炒作的嫌疑)，特别是女性的裸体，“因为女性的裸体太有力量了。你不用做太多东西，你只要脱了，别人就会(震惊)，有些人就会很快联想到你是要去炒作。”

这当然也与社会总体的认知状况有关，艺术家在创作时无法不考虑这一背景。实际上裸体和暴力在娱乐工业中也是吸引人的噱头。往往观众对裸体和暴力的震惊，会影响对于艺术作品本身的思考。在这种集体迷狂的状态下，如何透过社会的惯性认知，传达出真正所要表达的含义，或许不是一件轻松容易的事，也不是想当然的事。

张健君也表达了对裸体的审慎态度：“我并不是反对脱，有些作品需要身体表现，那可以脱。有些作品掺杂了一些时尚的因素，哗众取宠的也有。”

实际上，以“以身观身”行为艺术文献展而言，裸体和暴力元素已经大大减少了，吴方洲表示，他更欣赏行为艺术中传达出的“真诚”，“比如流血，比如吃死婴，它让你不安，让你反思。现在的艺术家，我觉得更愿意用真诚的关爱来对待作品，对待观众。”

唐佩贤也发现近些年来行为艺术中的新趋向：“1989年至2000年，行为艺术和体制的对抗比较严重，大部分行为艺术都是以事件性发生的，不仅仅是跟自己的身体。2005年以后出来了一帮比较年轻的行为艺术家，也都是学生，更倾向于从自己的生活出发，不一定是对意识形态的对抗，或者对社会的宣泄，而是从自己的生活出发做创作，而且用自己的身体作为媒介，这个点用得比较好。”

从历史上来讲，行为艺术总是边缘和小众的，张健君认为，“除非在某些时代，比如美国嬉皮士运动、社会运动的时代、文化界运动时期，行为艺术特别流行。但行为艺术不可能永远保持高昂、广泛受到社会关注的状态。”

每种艺术都有其繁盛的时代和式微的时代，也许这并不是行为艺术最好的时代，但无论时代如何变迁，艺术家仍然相信，艺术创作和外界环境并无必然联系，“好作品在那里，哪怕现在得不到市场的接受、大众的认可。这在美术史上是经常发生的。”张健君如是说。