在《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》[①]一书中，作者充分地阐释了他们对纷乱的当代艺术世界的认知，在众多的当代艺术主题中选择了其中具有代表性的七个范畴：身份，身体，时间，场所，语言，科学精神性。他们将当代艺术界形形色色的现象和各种类型的作品与这七个范畴关涉起来，让读者对当代艺术中时空差异性突出的艺术作品意义，亟巨变化的艺术作品面貌，遍布全球各个种类艺术创作的声音获得某种整体性的把握。任何艺术理论的写作面对当代艺术纷呈复杂的精神意义、生活或生存需求共在的另类舞台，某种简单化的现象陈述似乎并不能将其诸种意义揭示出来。因为从作为人文学科的艺术史角度观察，当代艺术这样一个现象更趋向于复杂与多元的叙事方式，即关于人之意义和人与世界之关系的基于时空共性的差异化、求新化、个性化叙述。与以复杂性著称的当代艺术世界紧密相关的另一个可以从整体上描述其某种意义的术语莫过于“艺术生态”。艺术生态或当代艺术生态是一个颇具隐喻性的概念陈述，其意义和隐喻大致是自由或市场经济的竞争模式下艺术的自治问题，换言之，即某种目的、意义和风格的艺术作品产生的赞助方式——艺术家生存、创作、影响以及赞助等因素之间复杂的博弈——或传播与收藏关系问题。由此，笔者将意图指向作为视觉艺术史研究中图像志意义层面发掘的复杂性，即构成艺术事件事实上的情形或某种文书、证据和文献确实性求证的复杂性，以及为什么如此的复杂性。

在那个精明的口袋书《当代艺术》[②]中，作者围绕当代艺术这样一个“自由地带”（zone of freedom）而阐释了其某些意义或叙述了其复杂的语境，即新的世界秩序、艺术作品价值与市场、消费文化及当代艺术的法则。当然，阐释这样的语境在于说明当代艺术这样一个“自由地带”其复杂的运转模式和生存的种种矛盾。同样，前面提到的《当代艺术的主题》一书，作者在文本中提交当代艺术的种种主题之前，同样阐释了种种主题所产生的复杂语境，即传媒的轰动效应、全球范围形形色色的艺术思潮和权力申诉的各种声音、全球化和经济体制及网络、各种理论与观念艺术的联姻、娱乐以及消费资本主义（主要是指美国式消费资本主义）。在当代艺术世界复杂的结构中，与艺术理论、艺术批评和艺术史研究相关的各种理论与方法，詹姆斯·艾尔金斯在《1970年以来的西方艺术理论概览》[③]一文中，谦逊地说仅其个人所见至少包括17中不同的思想和方法：现代主义，盛期现代主义批评，女性主义，批判理论，马克思主义批评，社会艺术史，后结构主义，符号学艺术史，反现代主义，体制批评，社会学艺术史，经济学艺术史，自然科学的艺术理论，述行批评（或身体、行为艺术批评），关系美学，接受美学，精神分析的艺术理论的延续。不难看出，这样多元的艺术理论、艺术批评和艺术史的思想与方法所关涉的讨论对象之复杂、庞杂；同时，也不难看出，人文学科之间——甚至人文科学与自然科学之间——的跨界、交叉性学术研究新动向。艺术理论多元化的实质或原因，还是在于为复杂的艺术问题研究寻找新的突围途径。

当代艺术世界多样的面貌或现象和艺术创作中多元的主题，对于艺术史研究有何启示呢？还是让笔者回到艺术史研究的经典方法，即潘诺夫斯基意义的图像学意义上来分析这一问题。

比亚洛斯托基在《图像志》一文中说：

“…图像志指对艺术作品的内容的描述和阐释，所以，图像志的历史属于人类思想的历史。不过我们建议区分所谓‘意图性的（或暗示性的）图像志’[the intended（or implied）iconography]和‘解释性的图像志’（interpretative iconography）。前者指艺术家、赞助人或同一时代的观看者对视觉符号和图像的功能和意义所持的态度，…‘解释性的图像志’可以被恰当地理解为艺术的历史研究中的一个分枝，它旨在对艺术再现进行鉴定和描述，对艺术作品的内容进行阐释（后一功能现在被更合适地称为‘图像学’）。‘解释性的图像志’是艺术研究中的一门历史学科，而‘意图性的或暗示性的图像志’则是某个时期的总体概括和美学态度的一个成分。”[④]

这是对潘诺夫斯基的图像学研究的三个层次的一个启发性延伸。就艺术史研究而言，作者与其研究对象之间某种程度的时空距离感，是这样一门人文学科研究的需要。与对象保持距离，疏远某些现实关系，以便客观地呈现研究对象的某种真实。例如对古代历史的研究，其方法与角度一般不会因为牵制于某些在对当代事件的研究中所存在的利害问题，而不利于研究工作的开展，以及该研究结果的学术性与可信性。而相反，对当代的事件、文化现象，或当代历史的研究，往往会因为研究者的身处其中，而缺乏历史学科研究中某种程度的距离感，并且也难免会因为某种切身的利害关系的左右，而丧失研究和结果的准确、公正或真实。然而，对于以求真为务的史学研究而言，研究当代有其他方面的优势。如，在当代艺术史的研究中，研究者的亲历感，艺术家和赞助人或某些性质的见证人的存在，以及相关视觉艺术作品图像志意义获取的便宜。当然还包括对时代气息和风尚上整体把握，以及熟悉艺术研究中必然涉及的审美趣味和取向。

由此，在当代艺术的史料积累与研究中，就前述所谓的“意图性的或暗示性的图像志”的层面，当代艺术事件、现象、艺术家或艺术作品的梳理和把握，亦即与之相关的研究材料证据与时代气息的亲历感，时代风尚及其背景，以及整体风格的感受而言，意义的获得自然更贴切、直接。如在本文的开端所提及的当代艺术多样化的语境与多元的主题，某种置身其中的亲历感，会给这样的理论架构和史学研究，提供更直观和准确的文献资料，以及具有说服力的证据。同时，获得在艺术史研究意义上的对特定范围内的艺术世界的整体语境的把握而言，自然也准确、现场感更更强。笔者如此说是为了引出这样一个问题，即以上所提及的在当代艺术研究中意图性的图像志层面的展开中，相对较小距离或甚至身在其中的复杂感受——对艺术作品为什么或者艺术生态的某种深度的认知或亲历——将意味着研究者对艺术作品的成因，远远比人们所看到的艺术作品的某种传播结果要复杂得多。由此而言，当艺术史的研究者在面对过去或时代相对遥远的历史中遗留下来的视觉艺术资源时，在意图性的图像志层面的分析、取证的困难，无疑极大地增加了研究和分析的难度；在基于现实感受中某种社会因素导致的艺术作品创作的复杂或隐匿原因，并由此体会某种历史事件成因的相通感时，也无疑增加了这一层面研究的难度，以及结果的某种不确定性。当然，艺术史的研究更是一种人文学科的阐释，但凡阐释，其开放的结构与可修正性是一直存在的。由此，进而言之，艺术史研究中是否可以简单地将某些艺术作品的主题问题，在分析其语境时，轻而易举地就能归属为某些空泛的社会影响或时代影响，而不是去细化和深入寻找其意义之差异性呢？

对图像志的另一个层面，即解释性的图像志研究，以同样的思维逻辑进行分析，也不难看出作为阐释性的多种可能，以及某种相对于时代共性的特定原因的隐匿；或者从当代艺术生态中作为艺术作品之意义阐释和评论的艺术批评及艺术批评文本的形成，其中某些复杂、隐匿原因的事实中，是否可以进而说明：面对有距离感的或历史遗留下来的视觉资源以及其的文本阐释中，是否能轻易地将其视为确定性充足的意义而展开封闭性的阐释和结果呢？由此而言，对于艺术史研究中的视觉资源的意义阐释，其开放性的结构远远要比某些封闭性的结构和结果能显示出人文学科的特殊性、科学性，以及某种该学科发展的前景和成果可修正的可能。

笔者以当代艺术中视觉资源的图像志层面意义的问题，介入艺术史研究中的某些方法和观念的讨论，意在说明人文学科的复杂性，并推崇更加深入的、多元的分析的思想资源和方法论的引进，以形成艺术史学科作为人文学科的发展，对人的或艺术的意义问题多层面的分析，以及提供艺术史意义相对人认识自身的方法和途径的多种启示。而不在于全然地质疑艺术理论、艺术批评和艺术史学科或领域既有研究结果的确实性，因为当下的艺术史研究的进展有赖于其之前艺术史研究中的卓绝洞见。从处身的当代生存空间和艺术生态角度观察当代艺术，其中某些人文学科的共性，对于深入探讨艺术为什么或这一切究竟意味着什么的问题具有启发价值。同时，就视觉艺术研究而言，鉴于图像志意义的阐释的多元性，笔者也意在指出人文学科，尤其是视觉艺术这样一种以视觉官能的感受过渡到抽象或理性思维的特殊学科，与其相关的艺术理论、艺术批评和艺术史研究中需要多元性的阐释思想和方法，并进一步说明作为人的观念的艺术研究，其意义的可修正性、开放性，以及作为观念史而有着宽阔的、深度的阐释维度。

注释：

[①]《当代艺术的主题：1980年以后的视觉艺术》，（美）简·罗伯森、克雷格·迈克尔丹尼著，匡骁译，江苏美术出版社，2011年7月第1版。

[②]该口袋书作者是Julian Stallabrass，中文译者王端廷，外语教学与研究出版社，2010年11月第1版。

[③]詹姆斯·艾尔金斯（James Elkins）：《1970年以来的西方艺术理论概览》，陶铮译，沈语冰校，发表于《美术研究》2010年02期。

[④]（波）比亚洛斯托基：《图像志》，杨思梁、宋青青译，发表于《新美术》1990年1期，引自该期第73页。

【编辑：赵丹】