二十世纪的现代派尘埃难落，旅日归来的杨佴旻已然跨越“水墨沧桑”。

这个诗性匮乏的时代，快感与享乐主义舍本求末占据了社会核心，欲望化的艺术语言风起云涌，挟持着嬉皮、玩世、怪诞、焦灼与彷徨。新表现主义、具象主义、超现实主义、解构主义……推推搡搡、支离破碎，早年的“中国画穷途末日论”一衣带水，留下新文人画超脱功利自娱赏玩的一副强颜，和“观念”风的相对沉寂。此时，杨佴旻携“新水墨”踏上故土。——随着时间的漂移，其风物标志恍若隔世。

早在多年前，我在《画刊》（前《江苏画刊》）《美术向导》上初识杨佴旻，其时画之于我，俨然沉静之风平息着愤世的火气，于激进主义与悲观主义之间寻求到一种平衡。在呈现众声喧哗、多元并存的格局中，独树一帜的水墨记忆如“吴带当风”。

宣物莫大于言，存形莫善于画。“所有美学和道德都是生物学过程”（达尔文），西方实证哲学观使绘画倾向以自然本貌透射人为迹象；中国哲学观倾向于人为的面貌传达“天人合一”的自然观。水墨画承袭古风，完成了它的时代意义。近百年来，一代画家舍旧图新为一改传统颓败、日渐式微的现状作出种种努力，“借古开今”派（以黄宾虹、齐白石、潘天寿为代表，被李小山称为“伸进二十世纪的最后一段尾巴”）与“借洋兴中”派（以徐悲鸿、林风眠、刘海粟、蒋兆和为代表）在蜕变过程中两岛耸峙。然而陈陈相因，水墨画满身沉疴，难与世界对话。70年代末由写实转向表现的先行者（以石鲁为代表）与西方表现派并无渊源，其题材依然取自文人画。经过八十年代（周思聪、李世南、李津、石南等）的借鉴与探索，动摇了传统水墨的根基，表现型水墨在九十年代逐成气候（如李孝萱、王艳萍、海日汗、聂干因、晃海、朱振庚等）。与“新保守主义”并存，抽象水墨标新立异（如李华生、张羽、刘子建、石果、王川、阎秉会），而“实验”者表现出的“反笔墨性”（如梁铨、魏青吉、 王南溟、王天德、徐冰、张彦远、于振立，谭平、孟禄丁、文凤仪、雷虹等）与后现代性的泛滥同步，以致纳入“观念”的层面，做着孤独中的坚守。

杨佴旻又截然不同。他多以风景、静物为题材，虽然这在之前的水墨画中并非罕见，但旧有的思想和技法已让人生厌。延续林风眠西画之鉴，杨佴旻撇开传统形式，以传统媒材表现静物的可视性质感，这一为西方油画所擅长的物象早已被夏尔丹、塞尚、凡高、雷东、毕加索等发挥到极致，由于水墨的意象性，中国传统往往在精神上寻求“视点”，而回避逼真的再现。杨佴旻则迎难而上，用水墨宣纸画出了现代绘画的视觉效果，体现出一种东方的格调和品味。

在画面的细微处，我们看不到中国画惯见的线条勾勒，其类如油画“焦点透视”侧重的一种“照相式”构图。我在一篇评论杨佴旻的文章中看到过一句断言，说“他打破了中国画几千年以线条为造型基础的时代”。此话虽言过其实，早有“没骨法”在先，不过就以墨、宣、国画色来完成巴尔蒂斯式的具象图式（让我想到那幅《窗台上的水果》），已是不可多得的突破。工、写不离“墨线”，潘玉良与常玉曾将这线条引入油画创作，与油画块面结合，创造出一种富有东方风韵的现代油画，几十年后的今天，杨佴旻则运用现代绘画的块面语言创造水墨画，它不同于新潮美术时的“全盘西化”，而兼有西画的体格与中国画的神韵，解除了狭义的水墨界定，登陆“现代派”的彼岸。

静止的事物折射出流动的情感。杨佴旻的绘画艺术不仅在于观摩，更是用心来听的。那貌似温和的颠覆带着掘进的文化沉思。在这个躁动的年代，赋予人以恬静优雅的取向。那凝固了的时间和空间，充满温馨的背景，聆听画中的天籁，摆脱尘俗之累，如在清纯的气流中净化，归于诗意的栖居。

一花一世界，一树一山丘，无论瓜果、花卉、观叶植物，或桌椅、门窗、器皿，都疏离了尘嚣与极奢极欲，从一种形式范畴的静穆感，转入“沉静的冥想”，意境推远，有庄子之谓“澹然无极而众美从之”。

在艺术商业化与妖媚化的今天，天价做局昭然若揭，杨佴旻的澹然广受藏家认可，新水墨行情渐涨，也算是市场乱流中的正本清源。

【编辑：李洪雷】