笃信佛教、亦官亦隐的唐朝著名山水诗人王维善画，被后世文人称道为“诗中有画”、“画中有诗”，画作清空灵秀，诗歌写得恬淡，似已彻悟大道、逍遥自在。杨佴旻的诗歌与其绘画也有着密不可分的关系，其诗画相互影响，相互融会。因他将诗意融入画境，读画如入诗，油画深远丰厚、水墨肌理流动；他敏捷的观察力和非凡的表现力又使诗境传达出一幅幅朦胧渺远的画境，他的诗歌文字里有一种色彩丰富斑斓的画面感，而语调又是典雅醇厚的，意境也是意韵悠长的，且时见后现代诗歌中的奇幻意象。
在杨佴旻的诗歌中，这种善于用画面感来表达诗歌的各种意象的诗句俯拾皆是。在《寂寞夏天里有雨的夜晚》一诗中，他写到：
蛙鸣渐远
水声淅沥沥响起
我灵魂深处的梦
夜的美丽
夜是河塘中的生命
夜晚远离他的星月
远离自由神亲密的兄弟
夜晚孤独
我看见了百合和金鱼
夜晚在池塘边睡去
雨夜里走来的美貌新娘
不眠在柳下岸堤
铺开花朵的土地上
星光和夜晚
纳凉山的巨大飞鸟
一明一暗
在我肉体停滞那一刻
他描出了半透明的“雨夜即景”，跟随诗句，读者可以能一幅幅推开想象中的画面：——“蛙鸣声里夜的河塘”、“河塘上远离星月的夜”、“柳下岸堤半浮的百合和金鱼”、“雨滴，铺开花朵的土地”、“纳凉山的山翼，一明一暗，如飞鸟般停滞于肉体”，令人惊奇的是，这样的诗行似乎也使用了现代文学中流水一样的意识流手法，我们一幅幅画面看过来，便能一点一点地过渡到他细腻的感觉里，一点点走进他灵魂深处的巨大孤独中。
捕捉或者营造充满色彩与画面感的意象，其实在当下诗歌写作中极为难得。首先是一些诗人放弃了意象化的写作，走了纯粹口语化方向。再是，多数坚守书面语诗歌写作的诗人们往往也是夹缠在经验叙事与升华说理的泥淖里难以自拔。作为诗人的杨佴旻有着得天独厚的条件超越这一切。在我看来，这一是与他由画而诗，生动而富色彩感的意象来得便是完全自然的；二是杨佴旻虽然关注着也实践着诗歌创作，但事实上他更是一位远离了诗坛烦扰、喧嚣的超然的艺术家，他的诗歌写作有一定的原发、纯朴的意味。我们再来看他的诗歌，他就是这样很自然地调动了各种各样的缤纷丰富的色彩，《我的玫瑰》中的“灰鸽子”、“红雾”，《十三世纪我还很小》中的“蓝色海”、“金鼎”，《那天使飞过来》的“紫丁香”、“洁白的雾丝”，《山海间》中“红玉树”、“黑顶鹤”，《那一对天使从何方而来》里的“晶莹碧蓝的树枝”、“棕灰色的天际”、“红宝石的种子”等等。他在抒写、在细描、在通过色彩来扩大他的也是当下诗歌的疆域与版图。
杨佴旻的艺术实践在文化艺术的自我反省与东西方文化融合中赢得了世界美术领域的高度赞誉，他的画是传统与现代的统一，这同时也正是他诗歌中逐渐表现出的特质，他的诗歌既有传统文学中的唯美、典雅，更有现代诗歌技法中的暗喻、隐喻等等手法，这一切支撑着他的诗歌书写。杨佴旻不仅仅如当下某些活跃诗歌分子在逗弄语感，玩闹点儿小趣味，他将笔墨更多地倾向了想象——那些超越了情绪本身的想象，那些黑白文字与画面色彩交汇着的想象……
杨佴旻的诗歌语言也是跳脱、灵动、鲜活的，似乎他在这方面，也是不经意间触摸到了诗歌语言的现代方式。他在《太阳出升时》写到：“太阳初升时/我坐上了山顶的缆车/树影上/有一只老猫和一只小猫/我们的呼吸/成群的秃鸟懒散的俯卧着”。不断出现的画面是层层递进的，从眼里看到，直到内心感觉中的懒散与静寂。他很巧妙地使用隐喻，对于现代主义诗歌的某些手法总能顺手拈来一般，不刻意，不做作。如《太阳出升时》一类的写作，近似于二十一世纪美国现代主义诗歌运动的核心人物、意象派诗歌的创始人庞德的《地铁车站》的写法：“人群中这些面孔幽灵般显现，/湿漉漉的黑色枝条上的许多花瓣。”这样的表达方式，就像使用了明暗法绘画技术，画出了物象的光分布一样，景象便一一展现在读者的眼前。——有所呈现，而又有所不写，如水墨画中特殊的正面光与明暗分布法，暗藏着源于道家的哲学“万物负阴而抱阳”的观点，使诗歌如水墨一样，在有限的篇幅里，给人以广阔的想象空间。
杨佴旻的诗歌中有着对存在的直觉，他的感觉是本源的，他通过诗歌想象着世界，想象着存在的现在、过去、将来式，他的表达不虚幻，他诗歌中想象力的美是用具体的“象” 作为基础的。他无疑是一个唯美主义者，他意象中一些片段“雾丝”、“成群的秃鸟”、“蓝羽毛”、“夏娃，亚当”并不是根植于平凡的世界，而是来自于他心灵深处，来自于他想象与追索的深处。那些词语和意象不是技术的积木，而是储存作者精神的容器。
因为作为出色画家的诗人杨佴旻善于布置画面，他的诗歌也很容易就让读者进入他设置的意境，那里不是一览无余的清澈，而是若隐若现的，是他精心创作的“2.5”空间中所呈现的一种朦胧、混沌的情感，他不是纯粹的抒情者，也是敏锐、先锋的思考者，他面对着具有无限可能性的生命存在做一种静态的沉思和观望。他的画，他由画而及心灵的诗歌抒写，建筑了一个个富有生命意味的、独特的诗美世界。
2011年12月大雪
【编辑：李洪雷】
