艺术家杨千
杨千的梅花图：从公园谋杀案和其他揭露真相的细节出发——亚历山大•格瑞姆，2012年
我造访杨千工作室时，从一幅作品走向另一幅作品，杨千边走边热情地向我讲解他为哪件作品粉碎了哪种纸张，一幅画作究竟是用粉碎的杂志、报纸还是中国传统宣纸组成，那会有很大区别。在2011年，当时他刚巧从一位书法家同事那里收到一大批传统宣纸，运用到他的有关宋代传统绘画的新画作中。他借此让书法纸张直面中国古代传统遗产中的那些著名图像。2009年，他最早开始用碎纸来创作，一个用大量纸币创作的系列《1001第1-3号》（人民币、美元和欧元），利用了自己前些年的图录。他的作品有意要处在不断的转化当中，所以他的看法也总是具有前瞻性。旧作品只是艺术家的经验基础，但是对他的实际反思而言，他并未赋予它们任何重要意义（或至少是有意为之）。旧作品，包括出现过这些作品的图录，被认为属于过去。就图录而言，它们在新作品中以纸屑的形式出现。
可以说，杨千在自己的创作时躁动不安。他每天的精神状态就是在不断形成如何迈向下一步的想法。在平静的时刻，他很难发挥想象，因为他的系统似乎在永久运转，反思着日常生活和媒介的大量问题。他的工作态度非常专业，冷静而高效地反思，好像有人在密切注意着他的工作。令人惊讶的是，当他的作品离开他的工作室时，看起来完全不像是“冷静高效的”。它们是对当今生活的批判性评说，这些都得以反思，以便形成指向未来的陈述。他的作品成为复杂的想法，展现了艺术家的独特手法。
杨千用系列作品来创作，他往往用几幅画作或物品来阐述一种想法。创作灵感常常来自于媒介：他拿来一幅图像，开始用多种技巧在上面创作。他想要成为其个人目标的那些作品中，其上述发展大多都关系到技术上的实现，而动机和主题有时保持着一致。类似从不同角度来考虑问题，杨千在寻找用不同的方式来强调一种想法。
他从20世纪80年代末开始以来的全部作品中，“古典绘画”的概念一再进入到他的艺术语言当中。2006年形成第一个三维物品和装置时，他仍然刻意绘制其表面，或者借助碎纸的技巧，将它们视为某种“随机拼贴画”。2002年回国后，他形成了自己的双重绘画：这些画作改变着外观，从普通光线下的总体全貌，到紫外线灯光下的细节。将普通灯光切换成紫外光时，细节变得一览无遗，是对它们构成了总体这一状态的一种提示。一些作品显现出不同的面孔，可以解读成不同的人物，而另一个系列则展露了隐藏在总体当中的元素。在开始用纸屑创作时，细节变得更加重要了，杨千利用纸屑将画作搭建成为大型装置作品，就像2009年今日美术馆个展中的《巴别塔》。纸张的聚合物由很多书写文字和色彩组成，这些都影响着最终形成的整体。
在这些装置作品之后，是另一个大幅作品系列：《媒体制造》展现了标题中有着一些交流细节或者封面女郎已被国际上不知名的美女所取代的杂志封面。通过修改杂志原有的外观，杨千引入了不同的视角。与20世纪90年代在纽约时的早期作品类似，当时他在画画的时候用镜子来创作，让观众对哪部分是真实的模特，哪部分是镜子中的映像不明就里，在他的媒介作品中真实部分与编造的部分中间留下了一个灰色地带。《媒体制造》系列中最小的一幅作品是200x150厘米。通过实施这些非常壮观的大幅作品，通常A4或略大幅面的杂志被放大到了三米，杨千展现出如何将大堆纸屑扩展到智慧和媒体宣传的最大限度。这些作品可以解读成媒体对今天生活施加的影响。
这可以被视为中国人用大幅面来创作的综合症，但是在杨千的情形下，这可能更多地是一个原则，通过将细节放大到超大尺寸，进而显示出了预期中的细节。将少许细节放大到巨大的规模，可以解读成杨千作品中的一条原则。与安东尼奥尼的影片《春光乍泄》（直译《放大》）的对比令人印象深刻，片中戴维•海明斯（David Hemmings）扮演了时装摄影师大卫•贝利（David Bailey）这一主要角色，在他刚刚冲洗的一张照片上发现了一个细节，他将这一细节放大，辨认出公园的一个谋杀现场，他几天前碰巧在公园里拍照。杨千的细节不可能是随机发现的，因为他在寻找细节，将它们挑选出来，成为巨幅作品的起始，但是他又让它们脱离了语境，让它们接受了如安东尼奥尼电影中谋杀现场那样的显著特征。
在杨千2011年以来一直进行的最新作品中，他借用了传统的图像，例如宋代刻本中的梅花。他仍然用粉碎的杂志来创作，始终致力于带有传统中国图像这一浓厚特征的绘画作品。他放大了图像的细节，通过改造原本整体中的各个部分，从而改变了其意义。
身为中国艺术家中的一个例外，杨千的生活中几乎16年是在美国度过的，但他并非无心将中国文化的传统元素渗透到他的作品中。其他大部分中国艺术家也参与其中，他们的作品往往参照了他们共同的文化遗产中的某个点。这一点上杨千也不例外，他在国外生活很多年，就像他的很多同事一样。他们大多数在2000年或之后就回到中国，杨千则是在2002年回国。他的最新作品的出现更显突出，利用了上述著名的宋代传统水墨画图像，在画布上用纸屑将细节加以转化，为他所用。某种个人化的特征使得这些作品一眼看去便是百分之百的杨千作品，这种特征即便有出乎意外地与中国有关，始终是“放大”的概念，因为他不满足于使用这些著名的图像本身：他选择了一部分用来放大，就像安东尼奥尼影片中的演员在寻找揭露真相的细节，借此建立一个不同的语境。如同安东尼奥尼照片中的场景在公园里发生着，这些作品仍然停留在传统的语境中，但它们都以某种方式从原本的外观中抽离出来：每一个受过学校教育的中国人都熟悉的梅花图像，被转化成杨千的语言，又在当代语境当中得到他的阐释。同样，邻居和居民们所熟悉的树丛，确实与一次谋杀案有关。
在工作室或者开幕和展览时与杨千共处，显然他难得有哪个时刻头脑中不会同时产生至少两个想法。他是一个从不让自己的注意力局限于一个主题的人。在杨黎明的工作室里，听着令人印象深刻的高保真音响播放的古典音乐，杨千有了几个好主意，最后将他从扬声器和电缆中获得的图像贴到了微博上，很快就从朋友和粉丝那里得到了大量的回复。看到这一切活动，杨千有些坐不住了。有几件作品就是主动基于通过网络的自发交流，例如他在2010年南京双年展上的参展作品，他通过自己在微博上公布了人们对一个问题的反应。所有这些特征使得他成为我们这个时代中警觉的观察者，在他多元化的作品当中提出的，不仅仅只是揣测。怠惰让一切死亡。
【相关链接】
【编辑：谢意】
