同样，我们可以分析影像与绘画相比所存在的劣势，它表现为：

1、影像数量的增多与独幅影像意义的稀释。与传统艺术作品特别是独幅绘画所具有的丰富内涵不同，影像特别是动态影像的意义产生于其全部的动态展示过程，它越是增加影像的数量，其分拆后的静止影像画面就越缺乏信息量。由此，产生了当代摄影中的系列摄影，即一系列的照片共同表达一个主题。

2、视觉影像的密集消费带来人文思想的浅思维。我们正在进入一个以视觉为中心的图像时代，传统的语言与文字为中心的人际交流与信息传播方式，受到电视、电影、以及电脑动画等影像传播方式的巨大冲击。大量的图像信息，使得人类个体的感知机制无法对每一个影像加以沉思，只能接受视觉的引导，以直观的读图方式完成对影像和图像的快餐式消费。

3、影像的视觉专制。以视觉为中心的文化改变了人们的感受和经验方式，从而改变人们的思维方式，时尚与传媒形象的不断变化，正在以不断变幻的影像更替，反映出社会、经济、文化的流动变迁。标准化、批量化的影像生产，在普及的同时，也在抑制个性化的接受与思维，形成时尚与偶像式的视觉专制。

既然如此，我们应该如何认识影像的价值？机械性的照相机将自然转化成一种人为的艺术形式——摄影，电子媒介的录相与数码技术也将影像转化为具有审美价值和精神价值的综合文化环境。技术在何种层面上才能转化为艺术？当技术创造了一个新的环境，并使我们认识到自己所处的环境所发生的重要变化时，技术就具有了艺术的敏锐与及时，“今天，各种技术及其后续的环境一个紧接一个很快发生，所以一种环境才使人觉察到紧随其后的新环境。技术使我们意识到它的心理和社会后果。在这一点上，技术开始发挥艺术的功能。”[7]

在这一基础之上，我们可以讨论版画对影像的解构与重建。在鲍德里亚看来，安迪·沃霍尔随便从哪个影像开始，为消除由此产生的想象，就把它变成一个纯视觉的产品，从而转换了版画艺术与影像图像的关系。而那些重新加工视频影像、科学影像、合成影像的人，以材料与机器来修补艺术，完全做了相反的事。后者开发技术的目的是给人以假象，而沃霍尔自己就是一台机器，他通过纯粹的技术手段，以一种反讽的方式揭示影像技术自身的幻觉性质，将人们对于世界本真的追问，从现象学的层面加以悬置。安迪·沃霍尔在他一系列有关玛丽莲·梦露、毛泽东、肯尼迪遗孀杰奎琳的丝网作品中以及有关猫王、电椅、黑人游行的作品中，对原有的摄影作品做了独具特点的改变，将相关影视图像从原有的社会语境中抽离，通过剪辑修改，改变其图像组合方式，赋予其新的意义，使之进入新的社会语境之中，深刻地反映了1960年代美国社会的消费狂欢与创伤危机，成为美国波普艺术的代表。

最后，我在本文的结尾提出对版画与摄影的共同期待，这就是在复制性图像(摄影、电视、电影、数码图像、版画)的周围，我们应该如苏珊·桑塔格所说，建立起一种影像与现实生活之间具有相关性、放射性的联想系统，以便我们能从个人的、政治的、经济的、心理的、戏剧化的、日常化的和历史的等不同的角度进入图像，进入世界的深处，进入作者的内心，进入人类共同的精神空间。