英国画家、浪漫主义诗人威廉.布莱克（William Blake，1757-1827）有著名诗句：“一沙一世界，一花一天堂。双手握无限，刹那是永恒。”（To see a World in a Grain of Sand /And a Heaven in a Wild Flower, /Hold Infinity in the palm of your hand /And Eternity in an hour.　出自布莱克《天真的预兆》 Auguries of Innocenceby） 说的是绵延宇宙永恒，个体生命有限，而有限之中又包含无限。在有限的生命中洞见生死的轮回，人间的悲欢，世间的沧桑。在陈源初的油画中，常有撑满画面的双眼将此洞悉。

画面中，无论是年轻的修眉俊眼，还是年长的慈眉善目，不再做顾盼神飞，或目光炯炯的描绘，不像古典唯美肖像画那样，通过眉宇眼神的描绘，营造矜持自得， 或神采怡然的美，而是做欲言又止的叙述，无可奈何的控诉，所有的眼神中都有淡淡的忧伤，难以言表的渴望。这双眼睛究竟看到了什么？是满目的疮痍，干涸的土 地，迁徙逃难的飞禽走兽；只剩下城市的森林，林立的烟囱，交织的高速公路，灯红酒绿，物欲横流。陈初源透过画面中的双眸，又将所见的图景重叠在画面上，营 造成意象交织的油画图景。
 

不是单纯依靠描绘技法，而是以警示的预言与哲理，陈源初通过油画提醒他的观众，人类一步步走向绝境的可能性，展示了自然环境恶化，濒危物种匿迹的景观。当代中国油画家的重要成就，以及在国际上的重要影响，归因大致有：一是画家对本土历史文化的反省，尤其是对文革及其后遗症的反省，如张晓刚，何多苓等；二是画家对本土市井的现实关照，当下客观冷静的描绘或表象玩世的调侃，如刘小东、岳敏君、方力钧等；三是画家将本土的历史和现实置于全球化的背景之下，思量文化冲突与融合，如王广义、钟飚等。无论是查古观今，还是内外考量，对人的关注,对人性的剖析，以及对当代中国人的生存状态的思考，浓郁的“人文主义”精神始终闪耀期间，这可能是当代中国油画的主流和最为突出之处。而陈源初的油画游离如此主流之外，将“人文主义”思考延伸到“生态主义”（Ecologism）领域，这恰恰又迎合了当代语境的另一主流思潮。
 

传统的东方哲学、处事之道强调“天人合一”，尊重大自然的规律，子曰“天何言哉?四时行焉，百物生焉，天何言哉?”（《论语?阳货》），故：“君子有三 畏：畏天命、畏大人，畏圣人之言。”（《论语?季氏》），而不像西方那样，强调人对自然的征服。《圣经》就有：“神说：‘我们要照着我们的形象，按着我们 的样式造人，使他们管理海里的鱼、空中的鸟、地上的牲畜和全地，并地上所爬的一切昆虫。’”（创世纪1：26）尤其是文艺复兴把人的自觉意识推向了新高， 相对于上帝的创造，将人的创造，人的地位凌驾万物之上，其积极意义不言而喻，但如果走的太远，人类自我和贪欲膨胀的太厉害，甚至完全站在自然的对立面，后 果恰是人类自我的迷失，对自然无情无尽攫取的贪欲，将人类赖以生存的环境毁坏。在陈源初的油画中，常有老者貌似耶和华的圣像显现，将此凝视——这难道就是耶和华创造万物，创造人类的初衷，现在看来又如此令人绝望，犹如世纪末一般。

陈源初的油画中凝聚着绝望的情绪。被誉为第一个环境保护主义者的美国作家、哲学家梭罗（Henry David Thoreau，1817-1862），早在十九世纪就曾敏锐地指出：“多数人生活在静静的绝望之中。”面对当下，画家陈源初将 富有二十世纪意象特征的“荒原”做了图解，画面有着诗人艾略特（Thomas Stearns Eliot，1888－1965）在《荒原》（The Waste Land，1922年）中所描绘的绝望的诗意：“我们唯一的健康就是疾病……整个地球都是我们的医院”。在这里，“死树毫无阴凉，蟋蟀难解愁闷，枯石不带 水声。”画面中有在飞机轰鸣声中惊慌失措的飞鸟，在鱼网内和污水下喘息的游鱼，以及挖掘机的肆虐里疲于奔命的野马山牛。而这些曾被古希腊的剧作家福克勒斯 (希腊文Σοφοκλη? 英文Sophocles，约公元前496-前406)如此描绘过：“他用圈套诱捕欢快、轻灵的鸟类，/面对成群的野兽，海底的生命，/他退而织网，把它们 一网打尽。/人啊，你的技巧多么娴熟，头脑多么聪明! /他征服一切，他捕来悬崖上和野窟里的猎物，/用技术把它们驯服，他训练公马，/在它的毛茸茸的脖子上夹着轭，/也同样对待那不知疲倦的山牛。”同样的画 面，以不同的视角出现，产生如此强烈的对比，古希腊人在赞美人的能力时，如此具有“人文主义”的气息；悲剧作家福克勒斯在戏剧中可能看到人性的力量和悲 剧，却无法料到未来自然的悲剧。

中国的古人可能也无法料到，那被马可?波罗赞美的国度，曾被外邦人羡慕的王土，就如汤因比 (Arnold Joseph Toynbee，1889–1975)所说的，在“文明的挑战中”，尴尬又无奈地接受了由西方开始的现代化，而今，却又如此豪情万丈地开始着对自然的征 服。反讽的是在如此“文明”、“进步”中，我们又回到了对当下的绝望，回望曾有的自然之道、天地人和。梭罗认为这种“绝望”是由人们的生活方式、道德准则 和价值观念造成的，因此，真正“文明的人”不需要专注衣食住行的所谓“人道”，而是应该成为“更富睿智的野蛮人”。1949年出生于上海的陈源初，在演习中国水墨画中度过了他早年的岁月，直至1972年移居香港，后去纽约学建筑，学艺术，还对此念念不忘。在水墨画中，陈源初领 悟到中国艺术的精神，也体悟到中国的宇宙精神，以自然为师，强调对自然尊重的价值观。老子说，“道大，天大，地大，人亦大。域中有四大，而人居其一焉。人 法地，地法天，天法道，道法自然。”梭罗理解的“更富睿智的野蛮人”就如同中国传统社会里退隐山林的逸士高人，笑傲江湖，以鸟兽鱼虫为伍，以青松明月为 朋。陈源初亦将此作为理想中的生活方式，对他来说办厂经商仅是基本的生存需要，“志于道，据于德，依于仁，游于艺”才是自己的人生理想。

“道法自然”的态势同样流露在油画制作的层面上，如水墨画自然流淌、随意氲化、斑驳而沉着的底色，薄薄地依附在画布上，并局部的保留下来，与具体的形象 部分相互映衬，形成虚实相间，又朦胧含蓄的画意。“花非花雾非雾，夜半来天明去。来如春梦几多时？去似朝云无觅处。”(白居易：《花非花》)，技巧上的应 用呼应着主题和内容，将大自然做女性的比喻，她不再是慈祥的母亲，肥沃土地的象征，也不再是天真的少女，生机活力的隐喻；在陈源初画面中反复出现的裸女，就有如被伤害，被凌辱的卖笑女子，像白居易诗中写的那样伤感而凄迷，人物形象的唯美气息，映衬在贫瘠的土地上，污秽的山林水泽中，有的还缠绕着美艳的大瓣花卉，伴随着缤纷的落英。

透过如花一样女人，青春易逝的命运，同大自然的命运做对应，陈源初将 关注生态主义的描绘延伸到生态女性主义 (Ecofeminism, Ecological feminism)的具体视角，以此为关注点，更容易使观念形象化，视觉审美的意味也尤为充分。“生态女性主义”是将女性主义与生态学思想结合的产物,此 种观念认为：对女性的压迫与自然的退化之间存在著某种关系，导致压迫与支配女性的社会心态，直接关联到导致滥用地球环境的社会心态。生态女性主义理论者批 判性别歧视、种族歧视、对自然的控制、物种至上主义 (Speciesism)，以及其他各种社会不平等，是一种把女性解放和自然解放紧缚在一起的认识。陈源初的 油画通过画面背景整体感极强的描绘，将自然、以及被城市化的自然，看为整全(holistic)的有机体，认可自然的内在价值(immanence value)，相信人与其他物种、大地的平等价值，而且共同组成一个不可分割的有机整体。同时，通过画面中个体化的物象，细致描绘汽车、飞机、女人和动 物，以及具有神秘气息的眼睛瞳孔，等等，将当代科技与曾有的传统和智慧，乃至巫术结合起来，以求重返人的自然性。

当观念落实在画面上，通过物象与物象的交织，使得物象在画面中具有诗歌意象（image，imagery）一般的美学意味。在学习摄影过程中，陈源初掌 握了底片多次曝光技术，并将其形式应用到绘画当中，建构出多义性的“图底同构”的关系，主体物象的“图”和背景物象的“底”，以互补效果构成画面，通过 “替代”、“拼置”、“填充”和“正负”的方式，形成特殊的视觉效果，有如诗歌意象的交叠。特写的眼睛“替代”成汽车的轮胎、轮船的探照灯、夜晚的窗户， 裸女的身躯“替代”为枝蔓花卉、土地道路，等等。在题为《195w16》的作品中，人物的“负像”图映衬在黑夜“正像”底上，“正负”交替，生发成孤独、 压抑的意象，如悲情的诗歌。诗歌意象是 “言不尽意，立象尽之”，将难抒之情、难言之理，由意象代抒代言，产生逻辑语言所无法达成的“言有尽而意无穷”的艺术效果。陈源初油画作品中的诗意，如同李商隐的无题诗，或者更确切地说像上世纪70、80代的朦胧诗歌。特别是一双双闪烁在画面中的眼睛，让人想起顾城的诗句：“黑暗给了我黑色的眼睛,而我却用它来寻找光明”，内涵的多义性和不确定性，给观众提供了广阔的想象空间和回味余地。
 

这些仅以数字和字母组合为画题的作品，在构成上同样有着古体无题诗的形式美，这在于画面有着强烈的建筑结构感和编织纹理，内在的结构和纹理支撑着画面。 绘画犹如写作，个人经历会或隐或现，1985年在肯辛顿大学读建筑学学士的经历，以及1975年任宝通纺织厂总经理的经历，陈源初出其不意地以形式而非内容的方式表现出来。画面中的编织纹理尤其给人印象深刻，会联想起画面中的女性，“生态女性主义”的物象由此演化为女性的传统角色，农耕时代男耕女织的诗意畅想，画中的女子曾是九天下凡尘的织女，还是南海中会织绡的鲛人。

时隐时现的编织纹理得以保留映衬在画面中，是由于陈源初在 描绘物象时采用了类似水彩画技法的半透明画法；同时编织纹理让这些纷繁复杂的物象有了组织感，繁而不乱。半透明的物象又营造成相互幻化的景象，就像《红楼 梦》中描绘的用孔雀羽毛织成的衣料，不同的角度有不同的华彩。机械幻化为人脸，动物幻化为人形，花枝幻化为美女，有如蒲松龄笔下的山妖、鬼怪和狐仙。中国 传统民间信仰认为万物皆有灵性，山川湖泊、蛇虫禽兽、乃至花草树木、顽石器物等，都可修炼成性，化为人形。众生平等，那些得道的或仙或妖甚至受人崇敬，白 蛇化为白娘子，槐树开口成媒人。在陈源初的画中，我们似乎看到画家从乡土民间继承过来的，对待自然善良仁爱的温情。

陈源初却将此作宇宙生命的理解，那些若隐若现的物象，就如庄子所说：“方生方死，方死方生，方可方不可，方不可方可”。画家认为：“冥冥之中，自然界千万年过来了。混混沌沌的人类，生生死死的也过来了。还会千秋万代地过下去。”而“这些透明的人就是冷眼旁观的人。”陈源初设想的“上苍”不同于宗教世界的“上帝”，对待世人没有救赎，没有特别的怜爱，“而是冷眼旁观，由其自生自灭”。“天地不仁，以万物为刍狗”（《道德经》第五章）。
 

宇宙生命是无限的，画面是有限的，画面的内容更是有限的，在无限之中做有限的描绘，陈源初实 质上是在绘画的过程中，探讨世界在自我寻找中的可能性。无限的是岁月时空的轮回，有限的恰是人类灵魂的羁绊，当有限转换为无限，而无限转化为有限，有限与 无限界线打破，人类便无所谓永恒与短暂，更无所谓个体的生与死。禅宗所说佛需经过三层境界：“第一层是落叶满空山，何处寻行迹——寻而不得；第二层是空山 无人，水流花开——似悟到而实未悟到；第三层是万古长空，一朝风月——瞬间悟到”。画家其实处在“似悟到而实未悟到”困境中，所以我们才看到，如此一片图 景的画作；等到哪一天画家真的心如止水，画作可能会另有境界，也可能不用再画画，张眼四望，皆是美景。

在一篇访谈中陈源初说：“我只用过自己的眼睛”，其实，作为画家的陈源初更多地是在用自己的心灵，透过幅度适中的油画叙述着:一沙一世界，一花一天堂，一树一菩提……
 

正如王国维所谓“一切景语皆情语也”。
 

作者：汪贤俊，南京艺术学院美术学博士，中国集美大学艺术学院讲师 

研究方向：西方美术史

【编辑：李洪雷】